Análisis: El espacio del adolescente en el cine (y III)

3. LA VISIÓN SEXUALIZADA
Como hemos visto, uno de los temas paradigmáticos del adolescente, es el
descubrimiento de la sexualidad. La adolescencia es el período en el que el sexo
empieza a aflorar en nuestros cuerpos, mediante la segregación de las hormonas
que provocarán el desarrollo de los caracteres sexuales secundarios y la aparición
del deseo sexual. La falta de maduración vital, experiencia y autocontrol emocional
provoca que la adolescencia sea una etapa de contradicciones sexuales, en las que
se empieza a experimentar con el propio cuerpo y con el del otro y se empiezan a
asimilar las mutaciones que hemos sufrido. Cómo hemos visto anteriormente, este
juego entre mutación del propio cuerpo, sexualidad y descubrimiento del propio yo, se
refleja perfectamente en las películas de terror y ciencia ficción de los 50 como en
las mencionadas Yo Fui Un Hombre Lobo Adolescente, pero el juego que establecen
se muestra, muchas veces, de una manera psicoanalítica más que descriptiva.
Para encontrar una visión sobre el papel que juegan los espacios y las
geografías físicas del adolescente, enmarcadas en este concepto de la “Habitación
del Adolescente” que estamos tratando, podemos asomarnos de manera somera a
la cantidad de películas que reflejan, en el cine norteamericano, la pérdida de la
virginidad y la visión del sexo como finalidad, como las comedias adolescentes estilo
American Pie (1999), Porky’s y similares cortadas por el mismo patrón en el que se
sustituye la habitación como lugar de privacidad, por el coche. La posesión de un
coche da autonomía y un espacio móvil a voluntad, en el que se puede estar a solas y
tener relaciones sexuales. La habitación, al ser una isla dentro de un espacio
propiamente adulto, como es el hogar familiar, en el que rigen unas normas y
convenciones impuestas por el adulto, es así sustituida por otro elemento
provocando un nuevo desplazamiento, nunca mejor dicho en la geografía del
adolescente.

En este sentido es reseñable y paradigmático, dentro de la ruptura con el
espacio de la habitación y a la vez con el propio espacio del coche como espacio
sexuado, el tratamiento que hace John Hughes del mismo en Dieciséis Velas
(Sixteen Candles, 1984). En la escena analizada nos encontramos con los dos
protagonistas, una chica llamada Samantha, que está intentando sobrellevar de la
mejor manera posible los 16 años que acaba de cumplir, al darse cuenta de que la
boda de su hermana ha eclipsado su propio aniversario, y por otro Ted, un estudiante
de primer año de instituto cuyo máximo interés es acostarse con Samantha. En un
momento dado, Ted se dirige hacia Samantha e intenta un flirteo con la chica, ella lo
evita y se sienta en una especie de reservado que representa la parte delantera de
un coche partido por la mitad, pero él la sigue y se sienta a su lado.

La filmación del diálogo y de la secuencia en el coche está realizada del mismo
modo en el que se filmaban los momentos previos al beso y, por extensión, al coito en
el coche, en las películas de los años 50 y posteriores. Pero la secuencia, jugando
con esas expectativas, lo que hace es llevar la situación hacia un terreno en el que no
hay ni beso, ni ningún tipo de resolución sexual. Tal y como muestra el espacio del
coche, que se encuentra parcialmente incompleto, nos encontraremos con una
secuencia que nos lleva hacia unas expectativas de resolución que no se nos cumplen
tal y como se nos anticipa mediante la visión del coche. Esa idea de la rotura, es la
que planea siempre en la relación entre estos dos personajes, ya que el amor de Ted
no es correspondido por Samantha, así Hughes, lo que hace es, emplear
cinematográficamente la situación tópica para alterarla y situar así un
desplazamiento en las expectativas acostumbradas.

En cambio, sí vemos como Hughes utiliza de nuevo el elemento del coche pero
de la manera tradicional al final de la película, en la que Samantha finalmente
consigue al chico del que está enamorada. La escena muestra como el chico se
dirige en su vehículo, sintomático es que el coche sea un deportivo último modelo y de
color rojo, el color de la pasión, a la iglesia donde Samantha ha ejercido de dama de
honor en la boda de su hermana. Hughes usa la referencia del coche de manera
tópica, pero alterando el orden del protagonismo de la escena, ya que en vez de ver a
la pareja que se ha casado, montando en el coche que los llevará de luna de miel, el
protagonismo recae ahora en los dos chicos. Después del diálogo, filmado usando el
esquema de plano contraplano clásico del diálogo de recuperación o de consecución
final del objetivo, en el que el chico finalmente provoca con éste, convencer a la chica,
vemos a la pareja entrando en el coche, que se establece como la metáfora del acto
sexual consumado, contrastando con la otra visión del vehículo que nos muestra la
escena anterior.

Esta visión de la sexualidad es tratada, en cambio, de modo diferente por
Maurice Pialat en su A Nuestros Amores (A Nous Amours, 1983). La película recoge
la vida sexual libertina y caprichosa de Suzanne, una joven de 17 años, alejada de los
compromisos morales de la familia tradicional y de las figuras paternas, que una vez
desaparezca ésta será reemplazada por la visión más autoritaria y severa de la del
hermano mayor. El constante ir y venir de conquistas sexuales es una búsqueda para
encontrar y recuperar la figura paterna que Suzanne ha perdido. Como afirma Molly
Haskel en su artículo para la edición del DVD, la explosiva sexualidad de Suzanne
introducirá un elemento de incontrolabilidad en el domicilio-taller que comparte con
su familia; su pérdida de virginidad coincide con el momento de desintegración del
núcleo familiar. Y en el momento en que se despierta como ser sexual, toda figura
que interactúe con Suzanne deberá interactuar con su sexo y su condición de ser
sexual. Si el día anterior se acostó como una cualquiera al siguiente se despierta
como una aristócrata sexual, consciente del poder que el sexo ejerce.
Pialat representa este juego de muchas maneras, pero uno de ellos, que se
muestra de manera adecuada al objeto del estudio que estamos realizando son las
dos incursiones de los adultos en la habitación de la chica. En un primer momento
Suzanne está en su habitación con una amiga y las dos se acuestan juntas, como
tantas veces habrán hecho cuando eran niñas, sin embargo es justo después de que
Suzanne haya perdido la virginidad, por lo que el espectador ya ha dejado de verlas
como tal y entra en la extrañeza de ver a dos adolescentes desnudas en la cama. El
sexo ha hecho acto de presencia sin que se muestre una escena sexual, pero la
familia no ha tomado constancia del asunto. Así el padre entra un momento a hablar
con ella como si todavía fuera la niña que hasta ahora ha sido. El padre cruza la
puerta y en vez de entrar en la habitación totalmente, como parece haber hecho
hasta ahora, se queda en el umbral, consciente de la extrañeza que supone ver a su
hija y a su amiga desnudas en la cama. Pialat, que interpreta al padre, intentará
mantener el mismo tipo de relación que hasta ahora ha tenido con su hija, pero ya es
consciente de que ya no es su niña, por eso se mantiene en el umbral incapaz de
cruzar hacia el espacio de intimidad de su hija, ya que ahora es un ser sexual y no la
tierna niña asexuada. Así Pialat, es plenamente sabedor de que la única manera de
filmar este cambio de situación es manteniendo al padre en la puerta y centrando el
plano en él, desde el punto de vista de las chicas, ya que el peso de la circunstancia
sexual acaba de caer en el padre, motivando, quién sabe si por esa razón, el
abandono del hogar.

Por otro lado, las otras dos miradas de la habitación de Suzanne, son ya
teniendo como contrapunto a su madre. Una madre que es consciente de que su
etapa sexual ha pasado y que debe ceder paso a su hija en ese rol, aunque eso
signifique aferrarse a la negación de Suzanne como mujer autónoma y dueña de su
propio sexo. Es relevante una escena en la que Suzanne se levanta de la cama,
después de llegar a casa de un encuentro con uno de sus amantes, cuando su
madre abre la puerta de la habitación. Suzanne se muestra desnuda en todo su
esplendor como toda una mujer, que no se avergüenza de lo que es. La madre ha
entrado invadiendo el espacio físico reservado a la intimidad de la chica, pero eso a
ella le da igual, porque su intimidad ya no es algo que deba permanecer en secreto.
Pialat filma la escena mostrando en primeros términos el cuerpo de Suzanne,
mostrando su condición de mujer que ha abandonado la adolescencia. Pero se
guarda un as en la manga, que servirá para mostrar que el núcleo familiar que
permanece aún no está preparado para aguantar el cambio; la madre consciente de
que su tiempo ya ha pasado intentará negar esa sexualidad mediante la frase "¿No te
da vergüenza dormir así?" que le dirige a su hija. Con tan sólo una frase y la aparición
del elemento adulto extraño en un espacio físico reservado para una adolescente que
ya ha dejado de serlo, muestra este desplazamiento y este contraste entre Suzanne y
su visión del mundo y el de su padre y el resto de su familia.

Como hemos podido ver a lo largo de todo el texto, el espacio de la
adolescencia no es un espacio fijo e impermeable a los cambios. Se puede partir del
concepto básico de la habitación, como espacio concreto en el que ubicar al
adolescente y a su problemática y casuística. Pero el tópico, generado por años y
años de cine y configuración de imaginería visual, como todo tópico puede romperse
y ser estirado hasta ver cuáles son sus límites y superarlos. Si en un primer
momento hemos visto como el cine ha ido configurando la visión de la habitación
propiamente dicha, ya prácticamente desde los albores del cine, pero sobretodo y de
manera directa y definitiva, a partir de la mercantilización de la etapa de la vida que
es la adolescencia. Al ser vista esta como un nuevo público objetivo o un público
contra el que ir, se abre un nuevo campo de representación nuevo hasta ahora y que
debe partir prácticamente de cero para forjarse un imaginario visual propio. Para ello
lo mas evidente y sencillo, a la par que eficaz, es mimetizar la geografía real del
adolescente, su habitación, locales, institutos, pandillas, etc; en sus representaciones
en el cine. Así de esa manera, la identificación de ambos targets con el contenido,
con lo que es más fácil su asimilación.

Pero una vez establecido el tópico, al que se volverá de nuevo en los 80,
aprovechando la corriente nostálgica que hará que se revivan la infancia y
adolescencia de los creadores cinematográficos — no hay que olvidar que Lucas, una
de los iconos de los 80, hace una revisión de la adolescencia de los años 50 en su
American Graffiti (1973) — hay que saber usarlo y exprimirlo, tal y como hemos visto
que hace Apatow en su soberbio manejo de los espacios y del desplazamiento
temporal que enfrenta al espectador con el mismo paso del tiempo y la pérdida de la
adolescencia y de la juventud.

El contraste entre las ubicaciones que plantea Apatow y las interpretaciones a
cargo del mismo actor del mismo arquetipo son una manera genial de estirar el
tópico de la habitación y su representación y ver como el hombre adulto que aún se
niega a dar el paso hacia la madurez, se aferra a los valores de confort que tenía en
la etapa que para él es la mejor de su vida, comportándose de igual modo y habitando
en los mismos espacios físicos que durante su adolescencia.
Y establecido el tópico de la representación y sus límites y desplazamientos,
no hay que olvidar que una de las visiones más repetidas y usadas por las ficciones
del adolescente son la representación de la sexualidad y los usos que les da. Pialat
como ejemplo paradigmático del tipo de visión y contemplación sexual del espacio
adolescente, como momento de abandono de la niñez y entrada en el mundo propio
de los adultos.

 BIBLIOGRAFÍA
-Augé, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Ed. Gedisa. 1993
-Bernstein, J. Pretty in Pink: The Golden Age of Teenage Movies. Sant Martin's Griffin. 1997.
-Doherty, T. Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 50's. Temple University Press. 2002.
- Hine, T. The Rise and Fall of the American Teenager. Harper Perennial. 2000.
-Palladino, G, Teenagers: And American History. Basic Books. 1997.
-Warehime, M. Maurice Pialat: French Film Directors. Illustrated Edition.
-Manchester University Press. 2006.