Musicomicbooks

Los Caracoles No Saben Que Son Caracoles, de Nuria Roca

2011-11-27T08:13:00.000-08:00

Sí, Nuria Roca la presentadora y No, no sé si la ha escrito un negro (Pero la presunción de inocencia impera)

El libro no tiene una calidad literaria digna de aplauso, y creo que nadie cuerdo esperaría otra cosa. Además de estar escrita en primera persona del presente de indicativo, hay frases demenciales por doquier del tipo "Tiene el pelo naranja", "Una productora ejecutiva, que es como se denomina su cargo" o "A pesar de lo obvio del chiste no podía evitar decirlo, que para eso es guionista de humor", aunque siendo justo he de decir que hay cosas peores publicadas. Cualquiera de Maria de la Pau Janer, por ejemplo. La historia en sí no tiene demasiado misterio ni complicación:
Imaginen a la típica Amiga Fea muy dependiente de la guapa y adicta a la Nocilla, pongan que acaba de romper una relación con su marido y padre de sus dos hijos, que visita regularmente a una psicóloga (que después se convierte en psicoanalista por arte de magia), cuya amiga guapa no es amiga sino hermana de la que además es emocionalmente dependiente y (aquí sí que hay que hacer un esfuerzo mayor) sin problemas económicos. La hermana muere y a la protagonista le cuesta todo el libro recomponerse.

Y a pesar de su simplicidad, es un ejercicio de mercadotecnia fascinante ¿Por qué? El personaje principal (Clara) no tiene a priori nada que ver con Nuria Roca (Que en un alarde de EGO aparece como secundario fugaz en su propia novela con el ingenioso seudónimo de Nuria Martínez) pero enlaza muy bien con el que a priori es el público objetivo del libro más allá de los tarados como yo: Mujeres de mediana edad atrapadas en la mediocridad. Nuria Roca retrata bastante bien ese perfil dentro siempre de los estereotipos conocidos de las teleseries españolas: Hay una mucama casi residente con acento exótico que en condiciones normales se llevaría por delante la mitad del sueldo de la protagonista, los problemas económicos aparecen una vez y son resueltos sin más drama, hay varios secundarios graciosos para acompañar la transición del personaje principal, tiene algo de Filosofía de Azucarillo (sólo hay que leer el título, vaya), humor blanco de teleserie, algo de moralina con el tema del momento ("Cualquier imbécil quiere pedirle perdón a su amada por haberle pegado hace algunas semanas") etc. A destacar fuera de ese esquema habitual en las teleseries españolas aunque dentro de lo previsible habiendo sido escrito por una valenciana es que se habla explícitamente de la vida sexual de la protagonista, más activa que la del target de la novela. Pero vamos, los lectores de Bukowski tampoco querrían leer su propia vida sexual; si Chinaski tuviese la vida sexual de su público Bukowski no habría visto ni un dólar por sus libros.

Lo más fascinante del libro es que por momentos parece que Nuria Roca se esté mofando de sus lectoras potenciales por haber comprado el libro con frases como "Una novela de una mujer de treinta y tantos años normal a la que pasan cosas normales no puede ser un éxito", alabando a su alter ego o diciendo que jamás de los jamases una novela podría llamarse "Los caracoles no saben que son caracoles"

Nuria Roca

Se lee rápido y sin dificultad y es un buen regalo para intentar ligar con una cajera del Mercadona con poca autoestima que dice que le gusta leer (ponga aquí títulos de Paulo Coleho, Midget Jones o similares)

Pearl Jam - Yield

2011-10-29T10:24:00.000-07:00

En su día fue más conocido por el supuesto retorno a la épica de Ten, su primer disco, y que encontramos en Given To Fly y, al recordado vídeo de Do The Evolution, que por cualquier otra de sus cualidades musicales. Musicalmente si en el anterior disco: No Code, la sombra de Neil Young estuvo mucho más que presente, en este es Tom Petty el que sobrevuela por todo el trabajo, pero el principal problema es que, globalmente, la mayoría de los temas presentados nadan entre la mediocridad y la falta de una dirección clara. Aún así, tanto las dos mencionadas anteriormente como MFC o la gran Low Light, son temas a reconsiderar y a revisar de vez en cuando. En definitiva, con Yield, Pearl Jam dan un paso más en su carrera hacia convertirse en una banda clásica, obviando y alejándose del movimiento generacional en el que se encontraban inmersos.

Baroness - Red Album

2011-09-26T05:01:00.000-07:00

Si Mastodon y los ahora grupo de culto, antes grupo semidesconocido, Kyuss, se fusionaran, el resultado serían sin duda estos Baroness. A medio camino entre el sludge y el stoner y con melodías vocales más cercanas a otros grupos afines como Torche, Kylesa, o High on Fire, que a la voz más rockera de John García; Red Album viene a actualizar el space-metal más setentero, sin hacer ascos a pasajes progresivos más cercanos al Kraut Rock de unos Magma o al Space-Rock de unos Hawkwind y lanzándose de cabeza a pasajes cuya contundencia es heredera de la de los Mastodon más primigenios. Es dificil encontrar en un género tan sobreexplotado de grupos clónicos como es el sludge, el stoner y sus derivados propuestas,que sin ser 100% originales, sí que son en este Red Album, lo suficientemente personales y frescas para, poco a poco aportar innovación, sin olvidar las raíces, a un género que parecía muerto desde que Electric Wizard editaran su Dopethrone.

El Último Americano Virgen de Boaz Davidson

2011-09-06T05:44:00.000-07:00

Remake americano de la Cannon de la saga que produjeron en Israel conocida como Polo de Limón. Anticipa lo que más adelante desarrollaría Paul Feig, y que en España ha pasado a conocerse, gracias a las virtudes de los vídeos virales, como pagafantismo. La película empieza como una típica comedia adolescente con los clásicos clichés de la época y que siguen perpetuándose generación tras generación. Tres amigos: Rick, el típico ligón seguro de si mismo, David el gordo que adopta un rol más belushiano y Gary, el más normal y tímido de los tres; cuyas urgencias vitales vienen motivadas por la explosión hormonal. Así, la primera parte de la película avanza mediante escenas resueltas a modo de esketches, y que se muestran un tanto irregulares. Pero la aparición de Karen (una provocadora Diane Lewis) de la que se enamorará Gary, pese a que ésta empieza a salir con el chico malo que es Rick; provocará un cambio de registro en la película, que se tornará una especie de drama social a lo Mike Leigh. Con escenas que soprenden por su sordidez y verosimilitud (como la de la prostituta) la película, en este tramo final, sorprende por alejarse de lo que postulaba en un primer momento.

La Decadencia del Ingenio, de Jaime Rubio Hancock

2011-08-17T13:17:00.000-07:00

La Decadencia del Ingenio, libro homónimo a un blog escrito por Jaime Rubio (¡plagio, plagio!) cuenta la autobiografía de un bebé totalmente consciente, inteligente, blandito, flexible y psicópata que intentará retrasar o eludir todo lo posible esa catástrofe que le hace entrar a uno en el mundo de los adultos lobotomizados, grises y anodinos: la eyaculación. Por el camino probará los placeres de la vida: la música, el asesinato, el alcoholismo, la invalidez física parcial, las tetas, la impunidad que da la inocencia de la infancia que suponen los adultos; pero también la cara oscura de esos placeres, como los grotescos instrumentos de tortura con que los adultos martirizan a los niños, como las piscinas de bolas, los libros con patos coloreables o esas instituciones infernales en las que se destruye la mente de los niños hasta adocenarlos y mongolizarlos: las escuelas.

La filosofía clásica trufa el libro, parafraseando a grandes mentes pensantes:

Una vez aprendí todo lo que tenía que aprender de los doscientos o trescientos libros que leí para pasar el rato, me acerqué a la televisión. Y es que uno de los pocos efectos positivos de la literatura es que cuando uno se pone a leer uno de esos tomos absurdos, le entran ganas de cerrarlo y encender un rato la tele.

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En una ocasión, recobré la consciencia para encontrarme leyendo un ridícula novela (sic) de Dostoievsky, con las ideas más absurdas acerca de la psicología humana que uno pudiera imaginar. Otr vez estaba dibujando patos. Le pregunté a Noelia si me había castigado a hacerlo y resultó que no, que lo había hecho libremente. Y cada vez fue a peor. Muy a peor. Que ya es decir. Hice los deberes un par de veces, por ejemplo.

Como se ve en esas dos citas al azar o en la reseña de Supersantiego el estilo es bastante similar al blog. Hacia el final, conforme la ineludible decadencia se acerca, llega a perder por momentos el estilo majadero hispano a lo Jardiel Poncela o de su propio blog para llegar casi casi a la seriedad absoluta. Casi.

Un libro que uno recordará cada vez que eyacule, aunque resulte frustrante.

Aparte de vía Bubok, el título está registrado en la campaña "1libro1euro" de ayuda a los niños. Muy apropiado.

El beso de Borges y otros absurdos cotidianos, de Javier Iglesias

2011-07-23T00:56:00.000-07:00

Con retraso, con mucho retraso, para mantener el abandono de este telarañoso blog, abordo la reseña de hoy. Toca comentar un libro recóndito, bipolar y afrancesado.

"El beso de Borges y otros absurdos cotidianos" es la primera obra publicada de Javier Iglesias Plaza y, para seguir con su costumbre de fracaso y derrumbe, no se le ha ocurrido otra cosa al buen señor Iglesias que publicarlo en una editorial mínima, obscura, casi ectoplasmática y, además, francesa.

Si esto no fuese suficiente para haceros desistir de su lectura, la obra ha sido lanzada en edición bilingüe. Así, todos aquellos que no tengáis ni guarra de gabacho casi os podríais sentir estafados al comprarlo, pagando el precio de un libro doblemente grueso gracias a su parte amanerada. Si acaso fuéseis capaces de toparos con el tomito, claro, que ha nacido ya casi como obra de (o)culto.

Sin embargo, como el señor Iglesias es amigo (o eso creo), tuvo a bien obsequiarme un ejemplar FOR FREE, gratis, por la patilla. Y por correo certificado. Que es como más se disfrutan las cosas. Y vaya si lo disfruté.

El beso de Borges es una recopoliación de relatos y esputos literarios anteriormente publicados en el blog del autor. Es difícil discernir el criterio que éste ha seguido para hacer la selección final, pero a fe mia que ha acertado.

Una sucesión de puñetazos y desencantos, de pedetes oníricos y autoestima por lo suelos te abren las puertas de la cabeza del señor Iglesias. Y, una vez dentro, es difícil dejar de pasear, desmandibulado por el estilo cruel y vencido de su prosa, por la curiosidad que te inocula con las primeras líneas de cada relato, y porque, en definitiva, consigue hacerte de su secta. De esa que dice que le hombre es cabrón para el hombre, que no hay salida, que todo está ya condenado y, sin embargo, merece la pena pelearse un poco, plantar cara para que te la rompan o, al menos dejar un feo, viejo y gordo cadáver como testigo de los sinsabores.

Javier Iglesias no está muerto (aunque hace tiempo que no le veo, quién sabe) pero ya ha conseguido ganar un round publicando este libro. Seguramente, Javier Iglesias es demasiado viejo y demasiado feo para aparecer en uno de esos reportajes de cartón sobre los nuevos talentos de la literatura española surgida de INTERNEC. Pero créanme, a pesar de Luna Miguel y gilipollas aledaños, Iglesias es la prueba palpable de que la red oculta (sí, oculta) talento.

Sólo hay que buscarlo y dejar de entrar a blogs literarios donde sólo ha fotografías de niñas follables.

Pure Reason Revolution - Amor Vincit Omnia

2011-06-29T01:34:00.000-07:00

Segundo disco de los ingleses después de su celebrado “The Dark Third”. Sin caer en el continuismo, amplia los horizontes musicales que ya su primer trabajo mostraba, incorporando más elementos electro, que actualizan mucho más el eminente caracter progresivo de su música. Y es que Pure Reason Revolution nunca han tenido ningún tipo de complejo y son capaces, en este “Amor Vincit Omnia” , de fusionar todos los elementos que les han hecho característicos centrándose esta vez en la inmediatez y en la perfección melódica de las dobles voces, abandonando el onanismo progresivo de su primer trabajo. Temas más cortos con múltiples y complejas melodias en una apología de virtuosisimo bien entendido (aquel que no abusa de la instrumentación y de los pasajes grandilocuentes porque sí), en el que encontramos matices de metal, pop, electro, e incluso del Canterbury Sound de finales de los 60, en un sonido propio y característico marcando el camino a seguir en el, sorprendentemente en forma, rock progresivo actual.

Pure Reason Revolution – Amor Vincit Omnia

El Bosque del Lobo

2011-06-09T12:52:00.000-07:00

Rareza dentro del cine español, esta obra aborda desde un punto naturalista y antropológico la figura de Romasanta, autodenominado lobisome y famoso por una serie de crímenes durante el siglo XIX en los bosques galaico-leoneses. El licántropo, visto como enfermo mental, es aquí Benito Freire, buhonero y caminante interpretado por un José Luis López Vázquez inconmensurable en su sobria y contenida actuación. Pedro Olea no plantea en ningún momento la realización de un producto de género, ya que sabe que acabaría restringiendo su propuesta, todo y saberse deudor de ciertas convenciones. Su virtud es mostrar los hechos con la objetividad y sobriedad propia de un viajero externo a las leyendas y miedos propios de la Galicia de inicios del siglo pasado y que se asoma a esas tradiciones con curiosidad científica, lo que acerca al espectador a la representación y puesta en escena de Olea como ejemplo de documento verídico, o de gran verosimilitud si se prefiere, de unos hechos que están muy presentes en el folklore de la zona.

Como en un espejo - Ingmar Bergman

2011-06-01T07:50:00.000-07:00

Exploración del vacío existencial ante la aterradora certeza de una vida sin sentido en la que Dios se manifiesta a través de los desvaríos de una joven esquizofrénica como una figura aterradora. Ejercicio de creación en la que ésta se plantea como la única manera de trascendencia e inmortalidad posible. Visita al intermundo onírico en el que se diluyen las fronteras del sueño y lo real, llevándonos a los conceptos lacanianos en los que el acercamiento hacia el verdadero tejido de la realidad muestra, de hecho, el horror en toda su inmensidad: El horror de la no existencia de salvación. El amor desinteresado, en lo interpersonal, como el único motor vital capaz de proporcionar una razón de ser y un sentido a nuestra triste y efímera existencia. Espacios metafóricos como la isla, la habitación, el barco embarrancado o el teatro que definen el ser de los personajes y actúan como catalizadores de sus emociones. Un breve hilo argumental excusa para los atormentados dilemas existenciales de Bergman. Una pequeña obra sublime.

Historia de los Griegos, de Indro Montanelli

2011-05-13T14:52:00.000-07:00

Indro Montanelli fue uno de esos italianos que hacen que Italia sirva para algo más que ser un gran plató de cartón-piedra repleto de escotes. Licenciado en Derecho, escritor, periodista, Montanelli fue un furibundo antifascista ante el atentado estético y patriótico que supuso para Italia Don Benito Mussolini. Igual que Franco. Malos ambos, amén de por fachirulos, por tener mal gusto, ser feos y ser poseedores de una cobardía infumable.

Así las cosas, Montanelli se refugió en el periodismo y la Historia clásica. El periodismo le servía para mover su inquieto culo a lo largo del mundo como corresponsal de varios medios, y la Historia le fue útil para corroborar lo que muchos sospechamos: el cambio es, únicamente, apariencia. En realidad todo se repite.

Pero Montanelli no estaba del todo satisfecho con el método académico de contar la Historia. Los historiadores de los 50 eran esa clase de tipos a los que les das un material estupendo para trabajar y, tras pasar por sus manos, obtienen una excelente receta contra el insomnio. Así que Montanelli decidió acometer él mismo la tarea de explicar algunos de los episodios históricos que más a mano le cogían con su propio estilo, plagado de humor, amenidades y humanidad.

En Historia de los Griegos, el libro que nos ocupa, más que de historiador, Montanelli ejerce de mordaz cronista social. Combina los rumores, las certezas, los mitos y sus propias conclusiones para ofrecernos no el más detallado de los retratos de los clásicos griegos pero, tal vez, sí el más vívido. La prosa de Montanelli es ágil y alegre, además de eficacísima. Consigue ser el vehículo perfecto para hacernos creer que las 368 páginas que componen el librito son el testimonio verdadero de un hombre que estuvo allí, en Atenas, en Esparta, en Tebas. Discutiendo en las academias y liceos, coreando en los teatros y emborrachándose en las olimpiadas.

Historia de los Griegos es un libro que hay que leer. Luego ya tendremos tiempo de meternos entre pecho y espalda rigurosísimos (y cansinos) estudios históricos helénicos si tenemos interés. Lo de Historia de los Griegos es otra cosa. Es un viaje.

¿Capisci?

This is Spinal Tap

2011-05-10T05:59:00.000-07:00

El rockumentary definitivo basado en la banda más excesiva de todos los tiempos: Spinal Tap. Es, además, origen y reflejo de todas las poses que definen el mundo del rock and roll y espejo de todas las bandas que empiezan su camino.El documental narra la vida desde sus inicios como banda de folk en los 60, hasta el estrellato como banda de Metal en los 80; del trio Spinal Tap, formado por David St Hubbins, Nigel Tufnel y Derek Smalls (realmente es un cuarteto, pero el batería es un puesto no demasiado estable) mostrando de manera hilarante y a la vez totalmente realista, el esquema argumental clásico del género biográfico, a saber: inicios duros y tormentosos, alcance del éxito y auge del grupo y, finalmente, la caída en desgracia y la separación del mismo. Todo ello sin escatimar en anécdotas que todo aquel que tiene o ha tenido cierta relación con el mundo de la música, sin duda reconoce. Aderezado con una inmejorable banda sonora que muestra la totalidad de las “etapas del grupo”. This is Spinal Tap’ es sin duda imprescindible para cualquier rockero o para cualquiera que ame la música y para todo aquel que sea capaz de disfrutar de una gran comedia.

Vessels - Helioscope (2011)

2011-04-29T06:15:00.000-07:00

Hacer crítica o reseña musical es una tarea bastante complicada, ya que el objeto principal del mismo es poner encima de la mesa una serie de subjetividades culturales muy difíciles de definir. La cosa se complica todavía más cuando encuentras un grupo que tiene por máxima no someterse a ninguna clase de ataduras compositivas, como el quinteto de Leeds, al que descubrí como teloneros de Oceansize en la gira de presentación del último (por desgracia parece que de manera definitiva) disco de los de Manchester. Incluirlos en, lo que para mí es la más nefasta de las etiquetas, como es el post-rock (por todo lo que de postmoderno tiene el término y todo lo que implica) es una reducción simplista. Por supuesto que se encuentran similitudes hacia los grandes grupos del género como Explosions in the Sky, This Will Destroy You, Collapse Under The Empire, Epic 45 o los propios Oceansize, sobretodo en temas como Recur que recoge aspectos de una intensidad emocional y de texturas más propias del género. Pero hay mucho más dentro del disco, como por ejemplo el intrincado trabajo del batería en la mayoría de los temas, cercano al kraut en su vertiente más matemática (frasaza digna de G.Sanz) o el acercamiento a estructuras afro, tan de moda en el indie más "retromolón" en estos últimos tiempos, en el ritmo en Later Than You Think. De hecho la parte capital de este Helisocope en su totalidad se encuentra en el dominio del ritmo por encima de la melodia. La capacidad que tienen los de Leeds de generar un tempo polirítmico, hipnótico, absorbente a partir del cuál el resto de elementos melódicos van creciendo y desarrollándose de una manera que los sobrevalorados y cansinos Radiohead, a los que se acerca el tema Meatman, Piano Tuner, Prostitute; ya no van a llegar, generando una canción que no se ciñe a ninguna clase de estructura clásica sino que se crece mediante la emocionalidad que la misma va produciendo al desarrollarse.

Helioscope es así un discazo para gafapastas que escuchan rarezas para sentirse molones, para desactualizados fans de Gong, Magma, Neu!, Faust (no de Neu! no, que ahora todos los indies plagian sus ritmos cuadriculados) o Eloy, que quieren adaptarse a los nuevos tiempos sin dejar de lado las esencias más arcaicas y obviando el componente jazzistico de estos, o para aquel connoiseur de exquisito paladar musical que, alejado de lo más popular, necesita otra cosa para disfrutar. Pero también es un discazo que enamorará a todo aquel que se acerque a la música sin ningún tipo de prejuicios, que sea capaz de ir más allá del single pop de 3m36s y que sea capaz de entrar en un disco entero y escucharlo en su totalidad sin interrupciones. Algo, que en estos momentos de multiatención, es cada vez más dificil.

El arte de volar, de Antonio Altarriba y Kim

2011-04-19T05:21:00.000-07:00

Cuando me regalaron este tebeo lo tomé con mucha precaución: el guerracivilismo y yo no nos llevamos bien. No por nada, simplemente me aburre. Me acerqué un par de días al libro, de tapa dura, papel grande y grueso (casi diría que demasiado grueso) y olor a nuevo con mucha desconfianza. No sabía qué me iba a encontrar. Había abierto un par de páginas al azar, para ver simplemente el dibujo. Todo el mundo tenía arrugas por doquier, pero no parecía desagradable. Muy europeo. Como ya digo, lo tomé con desconfianza, y quizás por eso me sorprendió gratamente cuando por fin me decidí a leerlo. No soy tiquismiquis con las ediciones, pues soy de los que leen en cualquier sitio, ya sean asientos de autobús, de porcelana o repantingado en la cama, pero aún así agradecí que fuese de calidad.

En cuanto a la historia, fue otra grata sorpresa, sobre todo por no ser como tantos otros bodrios sobre la guerra civil que hasta la saciedad hemos financiado queriendo o sin querer. Bien podría estar ambientada en la pre y post guerra civil de un sistema solar decadente y fanático en Alfa Centauri, porque al final no es el contexto sino el texto, el personaje de Antonio lo que engancha. Él es la historia, la Historia no es más que mero contexto. Y ese texto, la vida del niño, el adolescente, el hombre y el Antonio en su decrepitud, la vida de alguien que intenta no ahogarse en la marea de la Historia y, como el título dice, quiere aprender a volar, es lo realmente importante, lo que a uno le hace empatizar aún en la lejanía histórica. En realidad es la arquetípica historia americana del hombre que intenta triunfar sobre la masa, pero ambientada en la estepa aragonesa, la del underdog que quiere ganar la liga y aunque al final no lo consiga, en el camino ha aprendido a volar.

Vemos al pobre Antonio atrapado en una aldea de la España más profunda y agrícola, del Aragón más cerril de la preguerra. Lo vemos dar tumbos de un sitio a otro, buscar su propio Santo Grial que es aquí el coche, el automóvil, el epítome de la libertad humana hecho hierro y grasa; le vemos luchar y sufrir una sociedad humana caníbal de cuyos banquetes, en más de una ocasión, él participa; pelear infructuosamente contra un nacionalcatolicismo que extiende sus tentáculos grotescos hasta la alcoba, contra la pobreza, el olvido y la vejez.

Todo dicho así parece más publicidad que reseña, y si bien no es el tebeo perfecto, ni mucho menos, ni tan siquiera el mejor que jamás haya leído, aún a pesar de dar más de un salto que “compensa” con alguna redundancia o la ñoñería del hijo justificando el contar la historia de su padre y tocayo como suya, es en general una buena obra. Ya digo que puede que fuese por las pocas expectativas y los reparos con los que lo empecé, pero yo lo considero un señor tebeo.

DEL MAGO AL CIENTÍFICO.

2011-04-19T03:51:00.000-07:00

Los imaginarios y los mitos que hacen referencia a la sabiduría, al hombre sabio y, por extensión, al conocedor de la religión, la magia o la alquimia, se encuentran como todos los mitos, desde el albor de los tiempos. Si atendemos a la propuesta de James Frazer en su fundamental La Rama Dorada1, veremos la evolución del pensamiento humano en función de las diferentes explicaciones que da éste al mundo, es decir, en relación al contenido del pensamiento y no a la forma en la que se establece éste. Para Frazer se dan tres etapas, que son las que irán prefigurando el arquetipo y el imaginario que permanecerá hasta nuestros días:

1. La primera etapa consiste en la magia, que creará el arquetipo del chamán y del mago. Para Frazer, la magia se fundamenta en la existencia de cierto orden en la naturaleza, que es percibido por el salvaje, al tratar de descubrir las leyes de la naturaleza para servirse de ella y para librarse de las cosas que le amenazan. Esta magia es de carácter simpático o simpatético, refiriéndose a la afinidad entre los seres y las cosas de la naturaleza, según un principio de semejanza. El fracaso de la magia como forma de explicación del mundo que rodea al salvaje, en cuanto éste va adquiriendo más conocimiento de su entorno, lleva a los hombres más clarividentes a refugiarse en la siguiente etapa.

2. En la segunda etapa aparece la religión, que viene definida, según Frazer, como una apropiación o conciliación de los poderes superiores al hombre, que se cree dirigen y gobiernan el curso de la naturaleza y de la vida humana. Así definida la religión contiene dos elementos, uno teórico y otro práctico, a saber una creencia en poderes más altos que el hombre y un intento de éste para propiciarlos o complacerlos. De los dos es evidente que la creencia se formó primero, puesto que deberá creerse en la existencia de un ser divino antes de intentar complacerle, pero a menos que la creencia guíe a una práctica correspondiente, no será religión, sino meramente teología. En esta segunda etapa se genera las figura del sacerdote.

3. La tercera etapa es la ciencia. Poco a poco la explicación religiosa va siendo cada vez menos satisfactoria, al mismo tiempo que el esplendor de los resultados ya logrados por la ciencia, son muy adecuados para inspirarnos una confianza optimista en la validez de su método y permiten al hombre encontrar un rastro en el laberinto, con una llave dorada que abre muchas puertas del tesoro de la naturaleza. Por eso las mentes más perspicaces, al profundizar en los misterios del universo llegan a rechazar la teoría religiosa como inadecuada y en consecuencia, la religión considerada como una explicación la naturaleza es desplazada por la ciencia.

Para explicar la interrelación entre las tres etapas del pensamiento y como las tres acaban prefigurando, dentro de la historia del simbolismo, arquetipos e imaginarios comunes e interrelacionados, de los que las tres toman elementos, hay que entender, tal y como sigue afirmando el propio Frazer, esta relación no como una serie de etapas que anulan a la anterior una vez se prefiguran sino que su idea es plantear la historia de la evolución del pensamiento como un tejido compuesto por tres hilos de diferentes colores que se van entretejiendo, negro para la magia, rojo para la religión y blanco para la ciencia, con lo que la idea de etapas no sustitutivas sino complementarias, dentro de la formación del pensamiento humano. Indudablemente las tres visiones coinciden en el tiempo aunque surjan en diferentes etapas humanas, y cada una sirve para dar explicación al sistema y a la prefiguración del mundo de cada una de las sociedades. Para Frazer, pese a que la ciencia sea el estado ideal, se plantea la duda de si en un futuro aparecerá otro sistema de explicación cognitiva en base a las nuevas formas de conocimiento que vayamos adquiriendo.

Las tradiciones mágicas pre-religiosas, aquellas para la que la explicación escatológica del mundo venía marcada por las fuerzas de la naturaleza, ya atribuían un papel principal dentro de su sociedad al chamán o al mago. El chamán, desde un punto de vista antropológico, es aquel personaje que, dentro del grupo tribal, es capaz de establecer un contacto con las fuerzas de la naturaleza o las fuerzas divinas. Para ello, se dedica al estudio de la naturaleza, de las sustancias y de las fuerzas que, tengan un contacto divino o no, permiten establecer una especie de control y manejo de esa serie de fuerzas que se encuentran más allá del entendimiento humano. El chamán forma parte importante de la tribu, pero por su propia naturaleza diferente al resto de miembros de la misma, ya que no participa en los asuntos cotidianos propiamente dichos, sino que participa de forma activa en los momentos transcendentes de la tribu (curaciones, adivinaciones, magia simpática). Es a él a quien se acude para que interceda ante los dioses para garantizar una buena caza, es él

quien se encarga de la preparación de los ritos de paso. Su función, pese a ser equiparable a la del posterior sacerdote religioso, ejerce también una función pseudocientífica, ya que al conocer la naturaleza, los ciclos de la vida, las plantas psicotrópicas que garanticen de manera natural el supuesto "conocimiento" de las realidades divinas, sería el miembro de la comunidad tribal con un conocimiento mayor. Pero realmente, su visión y su análisis del mundo no es científico, sino que es de una naturaleza pseudo divina. Debido a la falta de pruebas empíricas y a la necesidad de encontrar una explicación a la génesis de las cosas, para el hombre

primitivo, de marcado carácter tribal, la explicación más evidente era la de atribuir la creación del mundo a las fuerzas de la naturaleza, que se verían representadas a menudo en formas de divinidades.

El mago, forma parte de la misma idea que el chamán pero su figura aparece con mayor frecuencia en Occidente, su origen procede seguramente de los astrólogos babilónicos o persas, los griegos en un principio consideraban la magia como algo maligno debido a su origen extranjero, pero poco a poco ésta se fue asimilando e incluso contó con su propia divinidad relacionada, como la diosa Hécate, diosa de la magia y que entroncaría con el arquetipo de la bruja. Así finalmente el período clásico asimiló las propias tradiciones religiosas y mágicas e incorporó dentro de su propia mitología el imaginario del mago. Si en un principio el mago era consultado mediante los oráculos y se incorporó dentro de la tradición simbólica de Eleusis y la sacerdotisas de Delfos, la aparición del filósofo como aquella clase ociosa dedicada al atesoro del conocimiento provocó que el arquetipo del mago, se asemejara a la visión del hombre sabio. Un imaginario que se produce con el mito de los Siete Hombres Sabios de Grecia2, un grupo de los más importantes sabios filósofos renombrados por su sabiduría práctica que consistía en una serie de aforismos y dictámenes memorables y que merecieron dicho nombre debido a que sus enseñanzas o frases son una guía de la vida de los hombres, que se sitúan en el período presocrático. Estos siete sabios son Cleóbulo de Lindos, Solón, Quilón de Esparta, Bías de Priene, Tales de Mileto, Pítaco de Mitilene y Periandro. El sabio era siempre el hombre más anciano de la tribu o de la sociedad, por lo que su imagen estaba ligada a la profusión de luengas barbas blancas, que simbolizaban el paso del tiempo necesario para adquirir esa sabiduría. Así, el mago, recoge esa visualización, ya que como hombre destinado a adquirir una serie de conocimientos ocultos y vedados al resto de la sociedad, deberá dedicar gran parte de su vida al estudio y a la búsqueda de ese conocimiento. Los reyes magos de Oriente, forman parte de esa tradición, simbolizando el abandono de la magia y la tradición antigua, por la nueva religión simbolizada en el nacimiento de Cristo. La idea arquetípica del mago que ha llegado hasta nuestros días, es la idea filtrada por la tradición medieval, y artúrica, ejemplificada en la figura del mago Merlín, el consejero de Arturo, capaz de alterar las fuerzas de la naturaleza y hacer de oráculo en beneficio de su protegido Arturo y, cuyo enemigo principal, es la bruja Morgana, visión pérfida de la mujer que maneja la brujería y no la magia, para servirse de ella a su voluntad.

Merlín, según la tradición medieval. Imagen arquetípica del mago

Durante el período medieval, en Europa, el mago, tiene relación con el inicio de la ciencia y del pensamiento pseudo racional con la aparición de la alquimia, que es, un antecesor de la ciencia, propiamente dicha. El camino alquímico es un camino simbólico de iluminación interior, que mediante la ritualización de una serie de

símbolos cercanos a la química, lo que propone es pasar de un estado ignorante a un conocimiento pleno y gnóstico del mundo y de la divinidad más allá de la esfera sensible. Para ello se usa el símbolo de la piedra filosofal, el material capaz de convertir el plomo en oro, que simbolizará el paso de un estado de conocimiento a otro. La figura del sacerdote ejerce, desde el punto de vista religioso, una función similar a la chamánica o mágica, por lo que su representación parte, prácticamente, de las mismas fuentes. La religión, al sustituir la visión mágica del mundo, lo que hace es asimilar los conceptos y las ideas previas y las transforma en otra cosa. Esta otra cosa es una explicación divina del mundo y del entorno, así para las misma preguntas se dan otra clase de respuestas y, de igual modo, se ocupa el mismo lugar en la formación del imaginario arquetipo, aún y cuando el cambio de nombre. El sacerdote, druida, monje, religioso, o como se le quiera llamar, desplaza al mago únicamente en la nomenclatura, sigue asumiendo el aspecto tradicional de sabio vestido con túnicas - debido al origen oriental de la figura del mago -. Así comúnmente reconocemos al sacerdote con un componente visual parecido al anterior en el que las barbas, las túnicas y las largas vestiduras, son el símbolo de una serie de personajes que dedican su vida al cultivo intelectual, con la idea desconocer el mundo que les rodea e interceder ante los dioses, ejerciéndose como portavoces suyos. El sacerdote ritualiza una serie de situaciones, que lo que hacen es ponerle en contacto con los dioses, con los que en teoría se comunica.

Esta ritualización no deja de ser una nomenclatura diferente para referirse a los hechizos o sortilegios realizados por el mago y, cuya función, era manipular las fuerzas de la naturaleza. El sacerdote pide a la divinidad que actúe en su nombre actuando como filtro entre el hombre y los dioses. La imagen arquetípica del sacerdote y que luego incorporará la religión cristiana, como imagen paradigmática suya - con algunos

cambios como la incorporación de la cruz y el diferente color de los hábitos - sería la imagen correspondiente al sacerdote celta conocido como druida. Una imagen que no hace más que seguir con la idea del mago o el chamán, en contacto con la naturaleza - las divinidades celtas son divinidades de la naturaleza.

Druida en su traje ceremonial de juez.

No es, prácticamente, hasta la llegada del Renacimiento y del cambio en el paradigma teocéntrico a uno antropocéntrico, cuando la ciencia y el pensamiento científico, empieza a incorporarse como sistema de explicación del mundo. Hasta ahora lo más cercano era el pensamiento alquímico, mezcla de magia y religiosidad, cercano al pensamiento mágico, aunque sirvió de base para el nacimiento de ciencias como la química y cierta rama de la biología. Personajes como Leonardo da Vinci, se acercan a una idea práctica de la ciencia intentando aplicar los conocimientos adquiridos a la innovación diaria – sin contar sus avances en el arte -. Además su biografía y su aspecto, no hacen más que ahondar en el imaginario anterior, reconocido por su aspecto de sabio a la antigua usanza debido a sus largas barbas y sus ropajes holgados. Su vida, dedicada al cultivo de todas las ramas del saber, en el que prima más el conocimiento adquirido que las relaciones sociales fijan, de nuevo, el arquetipo. El giro copernicano producido entre los siglos XVI y XVII, en la manera de ver el mundo, abandona el pensamiento medievalista para centrarse en lo que será el dominio de la razón, produciéndose así la sustitución de la religión y la magia por la ciencia. El descubrimiento de América, el sistema solar heliocéntrico y no geocéntrica, la oposición de Galileo a la visión tradicional de la Iglesia, provocan en los siglos venideros, el paso hacia un nuevo modelo. El científico, pasa a ser la figura que explica el mundo pero, lejos de ser un agente mediador ante fuerzas que desconoce, éste se caracteriza por su manipulación de la propia naturaleza y del propio ser humano. La capacidad de manipular las fuerzas de la naturaleza, de una manera efectiva y real y no en base a ilusiones o posibilidades ficticias, generarán dos vertientes o dos tipos de recepciones ante la ciencia y que servirán para configurar cierta parte del imaginario científico en las ficciones cinematográficas y audiovisuales, en el momento en el que estas hagan su aparición, tal y como ya prefiguran obras literarias o pictóricas como por ejemplo Frankenstein de Mary W. Shelley o, a un nivel anterior y diferente, el cuadro La Lección de Anatomía , de Rembrandt, que muestra por primera vez la manipulación de un científico del cuerpo humano. Ante la visión de que sea el hombre con sus propósitos mayoritariamente terrenales el que sea capaz de manipular la materia en su beneficio genera, por un lado, un optimismo científico en el que se cree en el poder total de la ciencia en aras de un progreso que permitirá al ser humano superar sus limitaciones físicas y materiales y, por otro, la situación opuesta en la que la ciencia y sobretodo su mal uso llevarán a un pesimismo hacia la ciencia y el progreso que esta depara al verse como la pérdida de los principios y valores tradicionales que hasta ahora regían el

mundo.

Notas

1. Manuel Marzal. Historia de la Antropología . Vol2 Antropología Cultural. 1998.

2. http://www.xtec.es/~jortiz15/gual.htm

Análisis Cómic:El bucle, la cinta de Möbius, como motores narrativos cíclicos dentro del cómic book. Rompiendo el ciclo. Animal Man y la toma de conciencia del superhéroe como ficción absurda.

2011-03-28T04:25:00.000-07:00

Animal Man nº5: El primer cómic de superhéroes que toma conciencia de su propio mecanismo de narración.

Cuando hablamos de cómic norteamericano deberemos hacer dos distinciones claras: El cómic mainstream, que comprende las series que llevan publicándose desde los años 40 y 60 por las dos editoriales mayoritarias, Marvel y DC. La importancia y el éxito de estas editoriales radica sobretodo en los personajes y las franquicias más que en los autores (aunque eso realmente habría que matizarlo, ya que muchas veces el paso de un equipo creativo de una serie a otra, o incluso de una editorial a otra; arrastra un buen número de
seguidores de su trabajo). También encontramos otras editoriales más pequeñas que las dos anteriores como Image o Dark Horse que publican historias de superhéroes con el tono y estilo que las definiría como mainstream, pero en la mayoría de los casos lo que arrastra a los lectores de cómics como X-Men, Lobezno, Lobo, Los Nuevos Titanes es, de una manera más fuerte, el gusto o cariño del consumidor por un personaje, o por un concepto o una serie, que los autores. Mientras que por otro lado encontramos lo que podría definirse como cómic indie, diminutivo de independiente, adaptando el concepto musical. Artistas, dibujantes o autores que venden por su trabajo más que por la historias que cuentan. Importa más el cómo un autor determinado cuenta una historia, que lo que realmente cuenta. En este sector las editoriales que más importancia tienen serían Fantagraphics y Drawn & Quarterly, aunque mucho de estos autores publican en editoriales mucho más minoritarias o incluso elaboran obras que acabarán autopublicando por sí mismos.
El cómic de superhéroes mainstream, por su propia lógica de producto de masas, destinado a un público cíclico que deja de leer cómics una vez llegada a una cierta edad (a no ser que entre en el campo del lector y coleccionista nostálgico, o a aquel que realmente obvia esa etapa y sigue leyéndolos cuando es adulto entrando dentro del consumo nerd -obviamente eso no pasa con el cómic underground o con las mal denominadas novelas gráficas, ya que a este se le ha impuesto un cierto tufillo de intelectualidad que ha hecho que sea bien visto leer este tipo de cómics, mientras que leer tebeos de superhéroes sigue estando mal visto por la sociedad); ha ido depurando una serie de marcas narrativas y recursos estilísticos que han ido creando un estilo propio. Hoy en día, el cómic de superhéroes, da igual de la editorial que sea, sigue una serie de patrones y esquemas prácticamente calcados que hacen que sea fácil de seguir y de leer (narrativamente hablando) con un tipo de dibujo claro, a medio camino entre el fotorrealismo y la caricatura. El estilo incluiría una serie de características que lo definirían: técnica de dibujo e ilustración, narrativa, uso del lenguaje en forma de bocadillos y cuadros. Así durante los años, en el cómic de superhéroes, salvando las particularidades propias de cada dibujante se ha ido desarrollando un estilo que podríamos denominar genérico y que salvando las distancias es el que se ha usado de una manera mayoritaria. Por ende, durante la aparición del cómic underground en la década de los 60, con autores como Robert Crumb, Gilbert Shelton o la escuela de la revista MAD, que acabó luego en RAW, el estilo se basa en una oposición clara al academicismo y uniformidad del superhéroe, así se busca un estilo feísta, particular, propio de cada autor que se transforma así en el creador y productor de la obra, tal y como Benjamin explicaba en su famoso ensayo.

El estilo genérico del cómic de superhéroes se basa sobre todo en la claridad expositiva que permita su lectura de manera clara y sencilla y que provoque en el lector una respuesta somática lo más fuerte posible, más que una respuesta intelectualizada. Los superhéroes se dibujan de la manera más sexualizada posible, sin caer en lo prohibido: cuerpazos de escándalo, medidas imposibles, músculos sobrehumanos, características sexuales hiperdesarrolladas. Las representaciones son parte abstracción parte representación modelada de la realidad, pero siempre aportan un grado de verosimilitud y semblanza con la realidad. Pero pese a eso, todas las interacciones y representaciones están fuertemente cargadas de sexualidad latente, belleza y poder. El dibujo tiende hacia un hiperrealismo exacerbado donde todo es más explosivo y recargado que en la realidad aumentado el sentido de lectura de escapismo, que el de representación de la realidad.

Esto no siempre fue así y durante los inicios del cómic de superhéroes, antes de que se acabara de perfilar este estilo genérico, cada autor tenía una estilo propio, claramente identificable y que lo ligaba con una serie o con un personaje durante el tiempo que permanecía con él. Así tenemos el ejemplo de Jack Kirby, Steve Ditko, Joe Kubert, Carmine Infantino, que daban su particular sello y visión a las series que dibujaban, mientras que hoy en día, salvando distancias y obviando excepciones, casi cada dibujante es perfectamente intercambiable.

Steve Ditko y su Dr. Extraño. La influencia de la Psicodelia pop en los cómics.

Jack Kirby y su estilo rudo pero poderoso, ideal para mostrar las dimensiones cósmicas y míticas de los personajes que dibujaba.

Gene Colan, y una muestra de su estilo donde priman el cinetismo y planificaciones innovadoras.

El cambio se produce seguramente cuando Marvel lanza su estilo de la casa. En 1978 edita un manual titulado How to Draw Comics the Marvel Way, lo que llevaría a la siguiente generación de dibujantes e ilustradores que aspiraban a dibujar para la Casa de las Ideas a adoptar el estilo marcado por la editorial. Una serie de artistas entre los que se encontraban Neal Adams, John Byrne, George Perez o John Buscema, fueron poco a poco desarrollando ese estilo que luego acabó estableciéndose como el propio de los superhéroes.

Si dejamos de lado los análisis estilísticos, algo que sería digno de una investigación pormenorizada centrada en los aspectos semiológicos y hermenéuticos propios del cómic de superhéroes, y nos centramos en los argumentos narrativos y los recursos de lenguaje del medio, hemos de tener tremendamente presente un factor capital: cada volumen o cada número de una colección está imbricado y forma parte de una serialización eterna. Tiene un principio pero no tiene un final (siempre y cuando las ventas no acaben cancelando una colección y pese a eso, los personajes cuyas series han sido canceladas son utilizados en otras colecciones) , por su propia lógica discursiva tiene que verse sometido a continuas reactualizaciones que permita que el lector ocasional, pueda entender hasta cierto punto, la historia individual del episodio, sin entender la historia global en la que se ve inmersa. Es decir, los superhéroes nacen para ser coleccionados, entroncando con lo analizado anteriormente y es dentro de esta lógica donde se establecen una serie de recursos narrativos.

Prácticamente la totalidad de los artistas mayoritarios en el comic norteamericano han tocado los superhéroes en un momento u otro, ya sea dibujándolos o realizando parodias o críticas hacia el género. Hoy en día el cómic de superhéroes ha caído víctima de su propia endogamia. El destinarse exclusivamente a un público ya inmerso dentro de esa cultura ha acarreado el principal problema en el medio. Coger un cómic los X-Men, por citar uno, significa caer atrapado en una gigantesca cadena de multirreferencias, metalenguajes, bromas privadas, referencias a personajes o cómics ignotos, que abrumarán sin ningún tipo de dudas a cualquiera que no haya leído esos tebeos desde pequeño. Pero, según afirma Douglas Wolk en Reading Comics lo que realmente están vendiendo es esa sensación de estar inmerso en un mundo propio del que sólo, siendo parte de esa élite, puedes entender perfectamente el contenido. El cómic, hoy en día parece tan ininteligible para el profano que en muchos casos se asemeja más bien a los antiguos tratados de alquimia, sólo destinados a aquellos ya iniciados, y los lectores de superhéroes se sienten parte de un grupo al margen de la sociedad como una especie de Sociedad Secreta de lo Friki. Los cómics contemporáneos no están hechos para ser leídos de manera individual, sino que, como comentaba anteriormente están pensados para leerse como parte de un todo, que está más allá incluso de los designios de los propios autores (que no dejan de ser una pequeña parte también dentro del proceso y que dejan su huella durante el tiempo que los están realizando, hasta que son sustituidos por otros).

El coleccionista, entendido a la manera Benjaminiana de aquel que quiere capturar el objeto extrayéndolo de su lógica primigenia y no de la del mero especulador; de superhéroes entiende perfectamente que ese episodio de 24 páginas que tiene en sus manos es simplemente una pieza más dentro de una gigantesca cadena narrativa, dentro de dos Universos Propios: el Universo DC o el Universo Marvel. Cuando leemos uno de sus cómics estamos yendo más allá y nos sumergimos dentro de un mundo propio regido por sus propias leyes y que va mucho más allá del propósito original para el que el cómic fue concebido; entretener a los adolescentes. Es esta continuidad la principal virtud del sistema narrativo y a la vez la que esclaviza a los propios superhéroes. El bagaje de, en muchos casos, más de 70 años de historia, que arrastran los personajes, hace que sea imposible romper esa narrativa cíclica y que ha creado sus propias convenciones. Además, como ya hemos mencionado, la lógica económica del mercado editorial de las "majors", reedita innumerables veces sus cómics (cada año reedita en formato libro los números publicados) favoreciendo así la endogamia y realimentando el mercado, permitiendo que los lectores ocasionales tengan algún sitio por el que empezar, para que los que se han perdido una serie, una saga o un número puedan hacerse con él en seguida. Además la reedición de material de los años 40, 60 y 70 permite a cualquiera iniciarse en el mundo del cómic de superhéroe.

Por otra parte la lógica de la nostalgia dentro de los lectores de cómic, hace que sea difícil que nuevos personajes puedan integrarse dentro de la continuidad con la esperanza de que tengan un gancho capaz de captar a los lectores. Un intento, que además entra en un conflicto autoconsciente del propio sistema narrativo, sería la serie El Vigia, un personaje creado en el 2000 por Paul Jenkins y Jae Lee. Marvel lanzó al personaje con una campaña que afirmaba que El Vigía pertenecía a la Edad De Plata de los Cómics. La revista especializada Wizard, afirmó que la editorial había descubierto una serie de bocetos de un artista llamado Artie Rosen que trabajaba sobre el concepto creado por Stan Lee, justo antes de que hubiera desarrollado a los 4 Fantásticos, con lo que sería la primera aparición de un personaje totalmente desconocido del período más mítico de Marvel. Más adelante todo se reveló como una campaña de marketing para vender al personaje, pero la idea está ahí.

La utilización de la retrocontinuidad como estrategia de marketing

El cómic-book y más concretamente el cómic de superhéroes, vive continuamente en una narrativa cíclica. Como mitología propia y moderna, se adscriben al mito de Sísifo y su perpetua lucha contra la montaña, en el que en el momento que están a punto de llegar a la montaña/vencer al villano, la piedra vuelve a caer y se vuelve a iniciar el ascenso, es decir, el villano aparentemente muere para volver a escena, normalmente mediante una explicación totalmente deus ex machiniana de su resurrección; para volver a enfrentarse al héroe.Y así ha sido desde prácticamente su creación. Por ejemplo Superman lleva enfrentándose a Lex Luthor desde 1940 o la Patrulla X a Magneto desde 1963. Este esquema narrativo en bucle, y que sirve en un principio para que los nuevos lectores puedan incorporarse con cierta asiduidad (recordemos que en un principio los cómics van destinados a chicos de entre 10 a 14 años, que una vez alcanzan cierta edad dejan de leerlos para pasar a disfrutar de otros objetos culturales, aunque hoy en día el público principal de los cómics-books se encuentra en la franja de los mayores de 20 años). En este caso estamos viendo, como el superhéroe no es más que un viaje al eterno retorno de lo arquetípico que señalaba Mircea Elíade6
A mediados de los 80, con la irrupción de nuevos artistas y creadores provenientes de otras tradiciones como por ejemplo Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, que introducen nuevos elementos narrativos provenientes de la literatura, la magia, el manga, el cine, el pop, y conscientes del sinsentido que es el mundo eternamente joven y perpetuo de los superhéroes, rompen con este bucle presentando a un Batman viejo y decrépito, superhéroes que toman consciencia de su existencia como seres de ficción en un entorno de ficción que simula la realidad, superhéroes que viven y evolucionan a lo largo del tiempo en un cómic estructurado de manera simbólica en forma de bucle simétrico como es Watchmen.

Estos nuevos autores hacen que la propia convención en el mundo mainstream se vea alterada y se plantee la llamada "rebootización" o actualización de la continuidad del personaje, creando una nueva realidad ficcionada en la que se explica de nuevo, desde un prisma actual y acorde con los nuevos tiempos, el origen del superhéroe y se inserta en una nueva continuidad. El primer ejemplo del cuál es Crisis en Tierras Infinitas, donde desde dentro del propio Universo superhéroico de DC se toma conciencia de que no es posible que los antiguos superhéroes de los años 40 todavía sigan inalterados en el tiempo y en el espacio y se decide acabar con ellos, sustituyéndoles por sus hijos, parientes o gente que simplemente recoge el legado, acabando con los años de sinsentidos narrativos y llegando así al Renacimiento. Se abandona la estructura de Cuento de Hadas clásica que postulaba Benjamin, y se toma conciencia de que no todos los finales en el mundo del cómic han de ser restauradores. Los Superhéroes pueden morir e incluso no resucitar.
Frank Miller, en 1986 crea una de las obras capitales del mundo del cómic de superhéroes.: Batman The Dark Knight Returns.

Batman: The Dark Knight Returns. Tiempos oscuros para el superhéroe.

Miller había estado dibujando y guionizando la serie de Daredevil para Marvel, entre finales de los 70 y principios de los 80, relanzando la franquicia a unos niveles de calidad que marcaron a los lectores y que siguen siendo influyentes y reeditados hoy en día. Miller absorbe una gran serie de influencias, muchas de ellas provenientes del mundo del cómic americano como WIll Eisner y su The Spirit, el manga como Lone Wolf and Cub de Kazuo Koike y Goseki Gojima; y del cine negro, el thriller, y las artes marciales adoptando una narrativa fluida, sin apenas líneas cinéticas ,con muchas influencias cinematográficas en la manera de abordar las viñetas. Después de Ronin, donde da rienda suelta a sus influencias más orientales y europeas, y en el que la influencia del francés Moebius está totalmente presente en la obra, Miller tiene carta blanca para hacer lo que le apetezca. Su The Dark Knight Returns presenta a Batman en un futuro lejano, ya mayor y retirado pero que debe hacer frente una vez más y de manera definitiva a la corrupta ciudad en la que vive con la ayuda de una joven chica que hará de Robin. Miller arrastra consigo todos los clichés del superhéroe pero observándoles desde un prisma adulto y con una gran carga psicológica. Batman para Miller es un psicópata benigno, cuyo trauma por el asesinato de sus padres le ha hecho vestirse de murciélago y luchar contra el crimen a guantazo limpio. El cómic destila una gran influencia de las películas de justicieros, que tanto furor causaban en la época, y hay mucho de Charles Bronson o de Clint Eastwood en el Batman milleriano. Su tono es oscuro y brutal, con cierto tono fascista en algunas ocasiones.

El cómic fue un tremendo éxito, alejaba al superhéroe de las convenciones infantiloides del género. Las luchas en The Dark Knight son luchas a muerte, el héroe sangra, es herido, utiliza métodos expeditivos y abandona las soluciones Deus Ex Machina a las que son tan aficionados los autores de cómic cuando llegan a un callejón sin salida. Pero pese a ser un cómic de Batman, éste estaba fuera de la continuidad clásica de la serie, presentando un mundo alternativo fuera de ella. Y lo que en esta funcionaba, no funcionó luego cuando movidos por el éxito, tanto Marvel como DC, intentaron crear personajes y series con las mismas premisas de oscuridad, actitud de macho, violencia y sangre e incorporándoles a una historia donde priman las mallas de colores, los saltos imposibles y la ingravidez y una actitud kitsch y naive. Así la mayoría de estas creaciones acabaron cayendo en la parodia inconsciente y en una apariencia impostada. El único material que ha sabido adaptarse al submundo creado por Miller sería su segunda parte The Dark Knight Strikes Again publicado 20 años después y que fue objeto de una gran controversia en el momento de su publicación, su propia obra Sin City, que cristaliza las influencias hard-boiled en una ciudad hiperviolenta, y la autoconscientemente paródica The Punisher, publicada por Marvel en su línea MAX, destinada a lectores más adultos, a mediados de los 2000.

The Dark Knight Strikes Again. Hiperrealismo Pop

Sin City. O la visión maniquea de blancos y negros del Hard-Boiled postmoderno por Miller

Hiperrealismo paródico y autoconsciente por parte de Marvel.

Si bien vemos que Frank Miller intenta salir de la lógica discursiva cíclica, presentando a un Batman decrépito, consciente de que su tiempo ha pasado, pero en definitiva alejado de la continuidad estándar; es con la llegada de Grant Morrison a DC cuando desde dentro de la propia continuidad la subvierte y plantea lo absurdo de esta en el cómic Animal Man, lo que posteriormente le llevaría a su obra capital The Invisibles. Animal Man empieza, tal y como declaraba Morrison en una entrevista en 1988, publicada en el número de la colección:
"Lo primero que quería era hacer algo un poco diferente del “realismo áspero” que estaban tan de moda entonces, algo que estuviera más en línea con las abigarradas tradiciones del Flash de los ’6: o incluso con aquellas pocas, primerizas aventuras de Animal Man. También decidí remotivar al personaje de Animal Man convirtiéndolo en un celoso activista a favor de los derechos de los animales. Esto no sólo me permitía abordar la problemática de los abusos contra los animales, que particularmente encuentro detestables e indefendibles, sino también cuestionar la moralidad de los activistas más fanáticos, algunos de los cuales habían de matar a los científicos y de envenenar los alimentos. Con esto en mente, presenté una propuesta para una miniserie de cuatro episodios que narraría la radicalización de Buddy Baker.
No sólo la propuesta fue aprobaba, sino que me pidieron que continuara las nuevas aventuras de Animal Man en una colección mensual regular. Así que, a partir del n°5, espero poder hacer algunas cosas más interesantes y experimentales, todo lo cual llevará a una revisión total del origen y poderes de Animal Man, y a un asalto sobre la realidad fundamental del Universo DC."

Así, de acorde a lo anunciado por el autor, nos encontramos con unos primeros cuatro números en los que Buddy Baker retoma su papel de superhéroe y se enfrenta a una trama de abusos animales por parte de científicos sin escrúpulos y a un héroe africano vengador que intentan acabar con la gente que está utilizando a simios para experimentar con ellos. Animal Man se enfrentará a este justiciero de métodos expeditivos, pero interiorizará su causa en una epifanía mística final. En estos primeros números tenemos la estructura típica del cómic de superhéroes. Presentación del problema, investigación de la causa, descubrimiento del culpable y confrontación final en la forma de un clímax epifánico en la que el héroe percibe su propio papel como tal.
Es a partir del número siguiente el 5 cuando Grant Morrison empieza a plantear una serie de situaciones que tienen como motivo la propia narrativa cíclica del superhéroe, para subvertirla y darse cuenta del absurdo sinsentido que es, en realidad, la lucha continua, el eterno retorno planteado por Nietszche, o la estructura de cuento de hadas que definía Benjamin repetida ad nauseam. El primer experimento del autor escocés es plantear de una manera realista la historia del Coyote y el Correcaminos. Como todos sabemos, el coyote intenta atrapar en cada corto de animación de la Warner al inalcanzable correcaminos y, en sus intentos, recibe multitud de golpes, caídas, atropellos, explosiones y mil y una manera diferentes de ser humillado mediante el impacto y el golpeo físico de su cuerpo; para en el plano siguiente estar totalmente recuperado y dispuesto a intentarlo de nuevo. Estamos de nuevo ante la narrativa circular y cíclica que prefiguraría al cómic, pero en otro medio. Así Morrison tantea la posibilidad de la crítica hacia ese Sísifo perpetuo pero, jugando en primer lugar con la parodia de un género ajeno a los superhéroes (reconozcamos que históricamente la parodia ha servido en muchos casos, para analizar y plantear las debilidades y las fortalezas de los géneros o narraciones de las que se intenta hacer burla, poniendo sobre la mesa los mecanismos del género, que de otra manera quedan tapados por la propia narración)

La dolorosa resurrección del cartoon en un contexto realista

El coyote como portador del Evangelio del absurdo del Eterno Retorno en lo Pop.

El tratamiento de una manera realista de esta narración, no hace más que poner de manifiesto su propio sinsentido e irracionalidad. Al mostrar de manera detallada la reconstrucción del cuerpo del coyote pone de manifiesto la dolorosa realidad de la continua resurrección. Morrison empieza a jugar aquí con lo que será la constante de toda su obra, la coexistencia de los diferentes planos de realidad y la diferencia y cohabitación de la realidad física y la realidad del cómic. El argumento del cómic es simple y llanamente la transposición del coyote en un moderno Prometeo que quiere abandonar el sinsentido continuo de su mundo naïf y se acerca a su creador (simbolizado como un dibujante demiurgo) en un acto de rebeldía, pidiendo que se acabe su eterno ciclo de caza perpetua. Ante este enfrentamiento el dibujante lo condena a pasar la eternidad en el segundo ciclo de la realidad, que sería dentro de esta metáfora, el cómic realista, saliéndose de la lógica del cartoon o dibujo animado.

En esta página vemos la representación del mundo a lo cartoon del que proviene el Coyote (Crafty en el cómic, por los derechos de autor) usando los recursos gráficos propios del dibujo animado y las lógicas argumentales propias del género: Funny Animals y persecuciones continuas en una espiral de violencia controlada y domesticada donde el golpe y la explosión sirven para causar hilaridad en el espectador. Morrison plantea un universo de antropomorfizaciones, colores chillones y lo asimila a uno de los niveles de realidad más allá de la realidad física, en el que todos los personajes asumen de manera inconsciente las leyes narrativo-argumentales de su plano de realidad; hasta que, tal vez el personaje más humillado y vilipendiado dentro del género, dice basta y se rebela.

El encuentro con el demiurgo creador del mundo de fantasía.

Crafty llega hasta su demiurgo utilizando, como vemos en la página, las propias convenciones de género del cartoon de Tex Avery y la Warner e intenta robar el fuego de los dioses de una manera metafórica pidiéndole a su creador que le incorpore a su mismo plano de realidad. Ponerse en el lugar de los dioses como un Prometeo animado. Pero ese acto de rebelión debe castigarse, un personaje nunca puede ser más que su creador ni llegar a ser como él, y por eso el demiurgo-dibujante, lo somete a la dureza del siguiente plano de realidad: la moda de los cómics de superhéroes tratados de una manera realista que estaban tan en boga en esa época. Planteando este juego entre multiplicidad de realidades lo que realmente está analizando Morrison es, según José Torralba de la web la Zona Negativa:: "el superhéroe realista es una aberración: la alteración de un universo ficcional que estaba muy bien como estaba sólo para hacer más comestible un subtexto conceptual por analogía. Y, sin embargo, no es realismo estrictamente hablando. Sólo es violencia, sexo y distopías aplicadas al mundo del cómic. ¿Qué hace pues nuestro guionista? Ser genuinamente realista… llevar el concepto al extremo caminando en la dirección opuesta a los demás.

De la fantasía animada al hiperrealismo pop del cómic de superhéroes.

Así, al someter a un cómic a las mismas leyes de realismo que pedimos a otras ficciones, lo que hacemos realmente es pervertir su propio sistema de realidad propia en la que las leyes narrativas, las convenciones de género, las sintagmáticas establecidas durante años de historia; se plantean como absurdas y alejadas en realidad, del verdadero realismo, que es como afirmaba Torralba, el sinsentido que es intentar aproximar un sistema de ficción, que por el propio medio por el que se rige es anti-realista, a las leyes físicas y propias
de nuestro mundo. El verdadero realismo es mostrar que los superhéroes no son más que personajes de una ficción que nace de la mente de un creador y que no son más que personajes sometidos a los designios de su propio dios.

Es interesante contemplar el cómic teniendo en cuenta las propias palabras del autor (que encontramos en los artículos que acompañaban al cómic en la edición española de 1990), en ellas vemos que Morrison es un autor al que su propio texto jamás se le escapa, sabe en cada momento qué es lo que quiere explicar, cómo lo quiere explicar, y que reacciones provocará su obra en su receptor, por lo que, en otra clase de debate, su obra apenas puede entenderse sin su autor, relativizando la propia autonomía del texto. Morrison, encarna de manera ejemplar la figura ideal benjaminiana del autor como auténtico productor de la obra de arte. Pero lo sorprendente de Morrison es que no necesita salirse de las reglas del juego castradoras que son los propios sistemas cerrados del superhéroe. Así Morrison afirma:
"Creo que los cuatro primeros números de Animal Man tenían un estilo que era aceptable para la época, en la línea de lo que Alan Moore estaba haciendo. Pensé que era lo que DC quería, así que se lo di, pero hacia el final, estaba realmente aburrido con el hecho de hacerlo de esa manera. Simplemente pensé que tenía que huir de lo que se había convertido en el estilo ortodoxo, particularmente el de los escritores británicos. Pensábamos que haciendo del mundo un lugar más violento, se convertiría en más realista, más adulto. Que Dios nos ayude si tal cosa es cierta”.

Cómo hemos analizado antes el hiperrealismo violento tan marcado en aquella época por autores como Miller o el propio Alan Moore en su Watchmen, no es válido para Morrison. Para éste el cómic de superhéroes es un arte pop. No tiene sentido mostrar a un Batman glorificando una violencia extrema, porque realmente, Batman provocaría la hilaridad entre los delincuentes, no olvidemos que es un hombre adulto vistiendo una ridícula malla de licra de color gris y que va brincando entre azoteas. Morrison muestra la crudeza del eterno retorno del dibujo animado y las viñetas de funny animals (de las que Krazy Kat es el padre) en un contexto "real", para luego en números posteriores y sobretodo en su obra cumbre "Los Invisibles" analizar de manera totalmente antónima, el pop como el verdadero sistema narrativo propio del cómic y de nuestra época, como explica en este otro artículo:
(...)En lugar de intentar llevar los superhéroes al mundo real, voy a explorar cómo sería vivir en el extraño medio de los cómics, un lugar de colores brillantes y fondos ambiguos, donde la continuidad desplaza al espacio tiempo einsteiniano y donde se simplifican todas las motivaciones. Espero que en DC admitan las ideas que les he remitido; de lo contrario Animal Man se cerrará en el albor de su resurrección”.

Animal Man, después de esta epifanía acerca de la propia ontología del cómic clásico, deviene toda una reflexión acerca de los sinsentidos narratológicos del propio esquema conceptual y de género en el que han de situarse las aventuras de los personajes. Cada número planta una semilla que irá germinando número a número hasta la revelación final en el que ya todo dejará de cambiar para ya no ser lo mismo nunca más. Rompiéndose así la lógica contraria, que es la que ha dominado la propia razón de ser del cómic: Todo ha de cambiar para seguir siendo igual.
La trama empieza a configurarse como un algo más, alejado de la rutina tradicional. Empiezan a aparecer personajes, situaciones y estructuras narratológicas que harán referencia explícita y serán, en muchos casos , meras metáforas imbricadas dentro del sistema del cómic, de los trucos, las herramientas y los mecanismos de guión y de narración dentro de la historia. Estos elementos empiezan a incorporarse de manera paulatina sin que, a excepción del número 5, nos percatemos siquiera de las manipulaciones a las que nos está sometiendo Morrison, hasta llegar a la apoteosis final. En el número 7 encontramos un, en absoluto velado, homenaje irónico al Watchmen de Alan Moore, pero trasladado a lo kitsch y a lo pop, que son los terrenos donde actúa la mano demiurgica del escocés. Toda la trascendencia del realismo aplicado a un medio de masas eminentemente pop, es un artefacto grandilocuentemente kitsch, por mucho que se revista de sangre, muerte y violencia.

La sangre en un tebeo no es más que una mancha de cuatricomía, como refleja esta página

Homenaje paródico a Watchmen. O la conciencia del ridículo de vestir licra a una cierta edad.

La muerte del hiperrealismo de Moore en un artefacto Pop como es el cómic de superhéroes

Como vemos en estas tres páginas, secuenciadas de la misma manera que el mítico Watchmen de Alan Moore, son un ejemplo perfecto de lo anterior. La sangre en un cómic no deja de ser, una vez despojada de su propia referencialidad como el propio líquido vital, un tono más de la cuatricomía con la se colorean los cómics, un color, un pantone, una mancha sin referente no es más que una mancha. Eso es lo que se quiere mostrar con la primera página: Watchmen provocó una revolución en la narrativa de superhéroes clásica, pero no podemos olvidar que el medio en el que estamos trabajando tiene una serie de características propias y que hay ver el absurdo de romper ciertas normas o de seguir con ellas. Así las otras dos páginas serían el ejemplo de lo mencionado. Si en Watchmen los superhéroes, pese a tener un punto patético y humanizado, no pierden en ningún momento su propia percepción de superhéroe destinado a luchar contra el patetismo de verse obligado, una vez más, a adoptar ese rol; en este número Morrison muestra, usando Lo Pop, lo que es realmente patético: Un tipo gordo enfundado en un traje de licra amarilla es algo risible y tragicómico, condenado a la desaparición, a la muerte. Los superhéroes o los supervillanos, no pueden envejecer porque entonces pierden su propia consideración y el propio medio pierde su propio significado. Watchmen está bien como toque de atención, como isla en un mar de absurdos, pero Watchmen en el fondo es igual de absurdo, dentro de la propia lógica superhéroica realista.

Es curioso remarcar también dentro de este aspecto que el personaje que salta del tejado lo hace en un momento en el que, mediante una epifanía, se da cuenta de su propio papel en el mundo. Cree pertenecer al mundo de los superhéroes, pero su salto, destinado según la percepción errónea del personaje a hacerle volar -por lo tanto incorporarse como personaje patético a una lógica a la que no pertenece-realmente lo lleva a la muerte. Su epifanía es falsa, de igual modo que lo fue Watchmen, en su época, ya que simplemente se pervirtió todo lo que quería denunciar, por culpa, una vez más de la lógica comercial.
Una vez Morrison pervierte el sentido metanarrativo del hiperrealismo y lo muestra como algo fuera de contexto y sin ninguna clase de sentido dentro de la lógica discursiva del concepto de los superhéroes; el escocés se lanza en números posteriores a pervertir lo ilógico del concepto de continuidad. Apenas un par de años antes DC lanzó su macrosaga: Crisis en Tierras Infinitas, en la que pretendía acabar con los 60 años de historia de la editorial para actualizar a los personajes. Para ello crea un Universo de Realidades paralelas en la que se situarían los personajes de la Edad De Oro, mientras que los personajes actuales estarían situados en una Tierra que no es la del espectador, pero que reúne muchas de las condiciones de realidad y de verosimilitud de ésta y que es conocida como Tierra-2. Así, con este juego de naipes se eliminan de un plumazo problemas de continuidad que tan incómodos resultan a veces para los propios creadores.

Pero Morrison se percata del sinsentido de esta propuesta y se dedicará de nuevo, en los números venideros a readaptar y transformar todos estos juegos diegéticos, promovidos por una fuerza extradiegética y que en el fondo no hacen más que romper la supuesta estructura que da una idea de realismo y verosimilitud en la propia estructura narrativa y formal del tebeo. En un ejercicio que recuerda a Niebla de Miguel de Unamuno o a Seis Personajes en Busca de Autor de Pirandello, Morrison activará un concepto de yuxtaposición de realidades en el que poco a poco los personajes cobrarán conciencia de su estatus como personajes de ficción dentro de un cómic. Para ello y para mostrar de manera definitiva lo que para Morrison sería el auténtico concepto de realismo dentro de un cómic, romperá todos los recursos narrativos dejándolos al descubierto. Empieza jugando con el concepto del Deus Ex Machina que cobrará forma, dentro de la propia estructura del cómic, en la figura de dos extraterrestres que ejercen de policía de la continuidad. Es decir, se encargan de velar porque todos los sinsentidos y las alteraciones provocadas por la supuesta solución de las Crisis, se anulen y no queden cabos sueltos.

Es significativo que el arco argumental en el que se sitúa esta parte de la historia se llame "Deus Ex Machina". Así estos extraterrestres funcionan como avatares del propio Grant Morrison y asumen una forma física bastante cercana a la del propio autor: son calvos, desgarbados y están pendientes de las justificaciones y de hacer las correcciones necesarias para garantizar el orden, del mismo modo que el propio autor debe respetar una serie de exigencias propias impuestas por parte de la misma editorial y de las mismas convenciones de género. A partir de esta presencia, el personaje de Animal Man, empezará un trayecto hacia su pasado y en el que nos embarcaremos en un viaje hacia los orígenes del protagonista. Pero el viaje no nos llevará por un pasado figurado, sino que la genialidad que configura el escritor escocés, nos llevará a la propia gestación del personaje por parte de Morrison en la vida real. A partir de aquí lo interesante es observar los recursos diegéticos usados para mostrar la realidad externa (es decir la propia realidad del autor) dentro del mundo Pop del cómic y viceversa, es decir, como poco a poco Morrison plantea el realismo rompiendo las convenciones propias del sistema narrativo del cómic. En este apartado se demuestra el profundo conocimiento del medio tanto por parte de Morrison como del infravalorado Chas Troug, artista que se encarga prácticamente en su totalidad del dibujo y diseño de toda la obra. Es curioso analizar número a número el cómic para ir viendo como la narrativa evoluciona desde una paginación y secuenciación clásica del cómic de superhéroes para ahondar poco a poco en la desestructuración del sistema, la ruptura de las convenciones de narración e incluso la cuarta pared, en el momento epifánico de la toma de conciencia del personaje de cómic como tal y la aparición del demiurgico Grant Morrison como personaje dentro de la ficción, desvelando el papel de mecanismo de ficción y funcionalidad de entretenimiento de la propia obra como el verdadero y, lo que es más, definitivo modelo de mostrar la realidad. La realidad es que lo que estamos leyendo es un cómic destinado a un público concreto, con un sistema narratológico propio, que forma parte de un universo que se rige por una serie de leyes definidas por los números sucesivos y que están destinados a ser leídos de manera seriada y continua. Romper ese sistema sirve para ser conscientes de ello. Necesitamos mostrar la sutura con el sistema para ser conscientes de ella.

El Deus Ex Machina incorporado de manera autoconsciente

Viñetas dentro de viñetas

En este sentido retomamos de nuevo las palabras de José Torralba:
"Y es que es un axioma artístico el hecho de que hay que dominar a la perfección la técnica y el estilo previos si lo que se busca es deconstruirlos, desplazarlos por algo nuevo. Más aún, incluso, si se tiene la pretensión de emplear el propio medio expositivo como vehículo conceptual. O en otras palabras: si Morrison y su equipo buscaban romper el formato, quebrar esa cuarta pared que separa sus creaciones de los lectores, tenían que asentar perfectamente la noción de “normalidad formal”; si además no sólo buscaban el mero efectismo sino que querían retratar el proceso mediante el que un personaje ficcional se da cuenta de que lo es, aprende los espacios que lo limitan y busca sobrepasarlos, entonces debían quedar meridianamente claros todos los estadios de ese mismo proceso.
En efecto, el ser humano reconoce por contrastes. Si este tebeo se hubiera entregado al más mínimo ejercicio de virtuosismo injustificado, si hubiera introducido la más nimia experimentación formal, no tendría sentido todo el climático tramo final de la colección, con personajes rompiendo las viñetas y escapándose del espacio que los contiene o figuras que, mediante un increíble uso de la perspectiva y el escorzo, parecen invadir el mundo del lector. Somos conscientes de lo que es un día soleado gracias a que hay días en los que el cielo queda abarrotado de nubes. Y Morrison lo sabe, vaya si lo sabe."
Así es, el medio sólo puede romperse desde el verdadero conocimiento de los mecanismos que necesitan ser rotos, vulnerados realmente, así del mismo modo que Godard, Truffaut, Bresson, y los franceses de la Nouvelle Vague parten de un exhaustivo conocimiento del medio para proponer las maneras adecuadas de romperlo, darle una nueva vuelta y hacer lo que tal vez sea la última innovación real que se hizo en el medio, Morrison y Troug parten de la misma idea para romper con el sistema cerrado de narración, sólo para darse cuenta de que realmente esa es la última innovación que pueda hacerse en el método narrativo del cómic de superhéroes.

Análisis Cine :El Mad Doctor. Ciencia cinéfila sin ética.

2011-03-01T03:13:00.000-08:00

La ciencia produjo dos visiones del mundo contrapuestas y antagónicas. La ciencia vista como un camino hacia un progreso antinatural, que vulneraba e iba más allá de las leyes de la naturaleza y, dando al científico poderes equiparables al de Dios, provocó un rechazo sistemático y una negación de la ciencia como camino. Por otro lado, durante el Romanticismo, se volvió al período mágico, al ser éste un movimiento artístico-cultural que proclamaba la vuelta al pasado mitológico y tradicional de los pueblos y reclamando para el hombre la vuelta a la naturaleza. Vuelta, debida en parte, a la imposibilidad de que la ciencia pudiera llegar a esgrimir teorías del todo, que explicaran la naturaleza, el mundo y las grandes preguntas del ser humano de la misma manera fácil y asequible que proponen las creencias religiosas en las que se dice al fiel que es lo que debe creer y como debe pensar. Además, ciertos usos negativos entre comillas de la ciencia, como el cuestionamiento de Dios y la existencia de un plan divino, como afirmaba la teoría de la evolución de Darwin y Wallace, en la que se afirma que el ser humano no es más que un primate evolucionado. Así no es difícil entender, desde ese punto de vista la vuelta a la creencia en la magia y en los espíritus por parte de grandes mentes, que propició la aparición de Sociedades Ocultas dedicadas al estudio de la magia y de la alquimia (como la Golden Dawn) y la aparición del Espiritismo, corriente pseudomística que defiende la creencia de espíritus que pueden manifestarse en nuestro mundo.

Las primeras obras cinematográficas en jugar con esta visión de la ciencia, más allá de los científicos-magos que propone Mélies en su De la Tierra a la Luna, entroncan con la idea negativa de la ciencia y con la idea del hombre intentando ocupar el papel de Dios. Por un lado, encontramos las diferentes versiones de El Golem, pero especialmente la versión de 1920 de Henrik Galeen & Paul Wegener y que toma como fuente principal la novela de Gustav Meyrink. En ella, un rabino judío, insufla de vida a un ser creado de arcilla, con el fin de proteger a los judíos de Praga de la persecución. Más allá de las lecturas políticas de la película, ésta refleja muy bien la idea antes descrita. En ella, se cambia al científico por un rabino experto en la magia cabalística – la tradición mística judía nacida en España -, aunque propiamente ambas figuras son la misma, este rabino usa la magia para insuflar de vida al ser inanimado, poder que sólo está al alcance de Dios o la divinidad. Indudablemente el golem no tardará en rebelarse contra su creador como metáfora de que la creación de vida por medios no naturales o divinos, sino mediante la intercesión humana (mediante la magia de la palabra, en este caso) es una forma antinatural y maléfica de atentar contra las leyes establecidas y que conllevará consecuencias. La película usa la religiosidad para anticipar el poder de la ciencia y se declara, en ese sentido, un preludio de la visión científica de la misma idea que aparecerá en la película de James Whale, Frankenstein. Frankenstein, basada en la novela homónima de Mary Shelley, plantea el primer material cinematográfico digno de mención en el que se muestra la visión de una ciencia carente de ética, de escrúpulos y de moral, que atentando contra los principios divinos y morales máximos, plantea la figura arquetípica en el imaginario audiovisual del mad doctor o mad scientist (doctor loco o científico loco), doctor para referirse al científico que se dedica a la investigación medica y scientist para referirse al científico en forma genérica. El doctor Victor Von Frankenstein investiga recluido durante años en su castillo, de igual modo que el mago se recluía en sus habitaciones y el sacerdote en el templo. Cambia el hábito o la túnica por la bata blanca, usada por científicos como prolongación de los mantiles y las túnicas mágicas, pero ahora referida al trabajo científico y que tiene como propósito impedir el contacto de éste con sustancias dañinas o peligrosas, es decir con lo impuro. El reciente contacto y descubrimiento de la carga eléctrica de los seres vivos, como demostraron los experimentos de Galvani, motivó durante la época del libro, una serie de teorías acerca de la chispa eléctrica como símbolo de la chispa vital, como aquello capaz de generar vida , por lo que es digno de mención el uso de la electricidad como fuerza de la naturaleza, quecontrolada por el científico sirve para insuflar vida en un cuerpo muerto hecho de parches y retales de otros cuerpos. Se tiene así todos los componentes físicos necesarios para la vida, pero falta el hálito vital. Esta fuerza vital representada por la energía eléctrica, que era vista por el público, ignorante en su mayoría, como una fuerza cuasi-mística de propiedades impredecibles; será la que el doctor Frankenstein use para insuflar de vida a su monstruo. Ésta, como vida no creada por el hálito divino, es una forma de vida imperfecta, grotesca y monstruosa, pero que se mostrará como neutra, es decir, descargada de intenciones. El monstruo de Frankenstein no es un ser malvado, como tampoco lo es el propio doctor, el monstruo se ve impelido a actuar de manera instintiva y básica similar a un animal, ya que como creación no divina no discierne entre el bien y el mal. En cambio, el doctor, motivado por una visión errónea de lo que él considera progreso, en la que se atribuye poderes divinos, robándole la chispa vital a los propios dioses, se convierte sin quererlo no en un ente maligno, pero sí usurpador al estilo de Prometeo. El doctor Frankenstein anticipa así la figura del mad doctor, un científico que no es consciente de sus actos y que provoca con ellos una serie de consecuencias no previstas que ponen en peligro la vida de inocentes.

Si Frankenstein podría considerarse el padre cinematográfico del imaginario, que hereda toda la carga visual y psicológica anterior, es Disney quién da los pasos definitivos hasta definir al personaje de la manera más clásica. En 1933 la compañía realiza su segundo cortometraje con Mickey Mouse como protagonista y que recibió el clarificador título de The Mad Doctor. La trama gira en torno al secuestro de Pluto, el perro de Mickey por parte de un científico loco llamado de manera redundante como Mad, con el propósito de cortar la cabeza del perro e insertarla en una gallina para producir huevos de los que surjan gallinas con cabezas de perro, creando una quimera artificial. Mickey irá al rescate de su mascota, y una vez en el castillo del doctor deberá enfrentarse a todo tipo de amenazas sobrenaturales, a imagen y semejanza del primer corto The Skeleton Dance. El resultado fue tan oscuro y tenebroso, que muchos cines decidieron catalogarlo como no apto para menores. El corto es indudable que fue, en alguna manera influido, por obras anteriores como Frankenstein, ya que juega con la misma idea de la manipulación de la vida por medios artificiales y juega con la visión del científico encerrado en un castillo tenebroso y medieval, donde realiza sus experimentos a la manera de hechizos y rituales mágicos, para conseguir sus propósitos. Pero sin duda, su influencia capital viene de la vida real y de los experimentos llevados a cabo en la Unión Soviética en los años 20 por el científico Sergei Brukhonenko, en los que se muestra cómo consigue mantener con vida la cabeza de un perro y cómo consigue injertarla en otros animales, creando perros con dos cabezas. Aunque se tiene la sospecha de que las filmaciones no eran más que imágenes propagandísticos, con la finalidad de mostrar el naciente poderío comunista, sí que esta idea se insertó en el inconsciente colectivo como una de las muestras de las prácticas terroríficas de los mad doctors y que luego derivó en un subgénero del cine de ciencia ficción y terror con películas en las que cerebros o cabezas eran mantenidas con vida, separadas de sus cuerpos, de manera artificial, como vemos en películas como The Brain That Wouldn’t Die, Donovan’s Brain o las cabezas de la serie de animación de Futurama.

Si volvemos de nuevo a la película de Disney, se muestra al doctor con una serie de características que retrotraen al arquetipo mágico religioso del imaginario tradicional. En ella se muestra al sádico doctor de manera mucho más parecida a un mago negro que a un verdadero científico. Hasta que no contemplamos su rostro y su verdadero aspecto, lo que se nos muestra es una silueta completamente negra y vestida con una túnica, a imagen y semejanza del aspecto de un sacerdote o un mago oscuro. De igual modo el castillo en el que el doctor tiene su laboratorio, está más cercano a los castillos de las novelas de terror gótico, como el que describe Matthew G. Lewis en El Monje o Horace Walpole en El Castillo de Otranto, en el que las estancias están llenas de terroríficos pasadizos, secretos y misterios; que a un laboratorio científico. Es en el momento en que el villano se despoja de su túnica cuando vemos su verdadero rostro, un hombre vestido con una bata blanca identificándose como hombre de ciencia. Es digna de mención su barba oscura, arquetipo del mago negro, que suele llevar barbas de ese color en contraposición a la barba, normalmente de color blanco, que llevan magos o sacerdotes adscritos a la divinidad o la magia benigna. Esta barba negra también nos trae reminiscencias de Rasputín, el arquetipo del ruso malvado, ya que además cuando el personaje habla, tiene un acento de Europa del Este o Rusia.

Así Disney expondrá el arquetipo visual cinematográfico adscrito al imaginario

relacionado con el tema y que se perpetuará en las ficciones y películas posteriores

con las variaciones lógicas de contexto y espacio. De esta manera, las características

del mad doctor serán:

a) Portar una bata blanca o similar. Este aspecto que lo vincula con la tradiciónvisual anterior del mago o sacerdote y sus túnicas o capas.

b) Normalmente, presentará barba y será calvo. Tanto la barba como la calvicieson símbolos de sabiduría y de tiempo pasado adquiriendo conocimientos. La barba simboliza el paso del tiempo, tiempo que necesita el científico para llevar a cabo las investigaciones necesarias, lo que le confiere así la idea de hombre sabio; mientras que la calvicie se asocia culturalmente al uso de la cabeza para pensar, pero también a lascabezas rapadas de sacerdotes y religiosos, que se afeitaban la cabellera como símbolo y muestra de su pertenencia a una clase al margen de la sociedad, y dedicada al estudio y al contacto, mediante la oración, con los dioses. El científico, que presenta calvicie, aparte de mostrar su sabiduría, debido al paso del tiempo reflejado en su físico, muestra también una devoción para con sus causa, similar a la de los sacerdotes o religiosos.

c) Su laboratorio suele estar apartado y no se encuentra en los lugares habituales. Muy pocas veces encontramos los laboratorios de estos científicos en universidades o facultades destinadas a tal menester. Normalmente, al ser científicos que se apartan de la ciencia tradicional y de las corrientes dominantes de pensamiento, llevan sus investigaciones al margen de sus compañeros en lugares apartados, ya sean castillos medievales, como en Frankenstein o The Mad Doctor, o en laboratorios ocultos y de difícil acceso, como en The Brain That Wouldn’t Die, lejos de las miradas del resto de la gente. En el laboratorio encontraremos múltiples palancas, tubos de ensayo, alambiques (que lo acercan al laboratorio del alquimista), arcos voltaicos, lámparas de Tesla (que lo ponen en contacto con el control de la electricidad), animales en formol y camillas con cintas de sujección para inmovilizarr a los sujetos de sus experimentos.

d) Sus investigaciones normalmente van más allá del uso correcto y moral intentando, en muchas ocasiones, jugar a ser Dios: creando mutaciones, manteniendo de manera antinatural la vida, buscando fórmulas para alargarla, resucitando muertos; usando la ciencia para sus propios beneficios, intentando conseguir un poder ilimitado sobre la naturaleza y sus leyes. Normalmente, el científico llega a estos usos malvados, debido al rechazo de sus pares en la Universidad, de la sociedad, debido a su apariencia, alejada de los cánones de belleza tradicionales, lo que lo convertirá en este aspecto en un antecedente del geek moderno; o debido a su incapacidad para empatizar con la humanidad al encontrarse con el control de fuerzas poderosas.

e) El mad doctor tiene su reflejo positivo, como veremos en el siguiente apartado, generando un arquetipo positivo, en el científico que tiene buenas intenciones al usar la ciencia aunque a veces sus investigaciones provoquen resultados impredecibles. Este arquetipo se opondrá al del mad doctor y se conocerá como the absent-minded professor, será un científico con la mente totalmente centrada en sus estudios, alejado de las preocupaciones mundanas, pero con un aspecto benévolo como mostrará normalmente su pelo blanco y su barba del mismo color, con lo que lo asociamos al color blanco de la pureza y de la bondad, aunque comparta muchos de los rasgos de su reverso negativo.

El cine ha mostrado en infinidad de ocasiones, sobretodo en el cine de ciencia ficción, por sus propias características de especulación científica, el imaginario del mad doctor. Desde el profesor Rotwang de la Metrópolis de Fritz Lang, creador de vida artificial en la figura del robot María y que se sitúa a medio camino de Frankenstein y la distopía totalitaria, o el propio Dr Mabuse, del mismo Lang, aunque tenga su origen en las novelas de ficción pulp de los años 20, que se nos antojará anticipo, más que de una figura del mad doctor, como la de la figura arquetípica del villano inmortal y eternamente resistente, propia de los seriales o de los cómics. El Dr Cyclops, de la película homónima de 1940, en la que el arquetipo se centra en un científico calvo, y con gafas, y con un aspecto diabólico y luciferino que antepone el conocimiento a la moral, tal y como afirma su ayudante: “Lo que está haciendo es una locura, es diabólico, está actuando con poderes que sólo están reservados a Dios”, planteando una lucha entre Dios y el Diablo en forma de científico, un científico luciferino que quiere, a imagen y semejanza del Ángel Caído ocupar el lugar de Dios.

Otro ejemplo característico sería el Moreau de la Isla del Dr. Moreau, tanto en la novela de H.G Wells como en la adaptación de 1933 de Erle C. Kenton, en la que Charles Laughton encarna al Dr Moreau y co-protagonizada por Bela Lugosi, cuya presencia ya atribuía al film en el que participaba su misteriosa imagen. Moreau juega a la hibridación entre hombre y animal, anticipando así las posibles desgracias y repercusiones que un mal uso de la genética (todavía incipiente y teórica en esa época) podría suponer. Como agente perpetrador del mal, en aras de un bien mayor que es el de la ciencia, Moreau no acepta la sumisión y ve como su él y su trabajo malévolo desaparecen, víctimas del fuego redentor.

Es después de la II Guerra Mundial cuando, la figura del mad doctor llega a su apogeo. Ficciones, ya no sólo cinematográficas, se hacen cargo de representar al malvado doctor, sino que también cómics, seriales radiofónicos o televisivos, junto con las novelas pulp, se erigen en nuevas formas de mostrarlo. Este auge, viene dado, como ya se ha comentado anteriormente, por la aparición de figuras terribles que utilizaron la ciencia como pretexto para realizar horribles experimentos, totalmente inhumanos, como las de los supuestos "doctores" Mengele y Shiiro Ishii. El tenebroso Joseph Mengele, fue el encargado de realizar una serie de experimentos aberrantes, crueles e inhumanos con los prisioneros del campo de concentración de Auschwitcz, estos experimentos consistían en la investigación con gemelos e hibridación de razas, con la idea de alcanzar una raza superior, resistencia del ser humano a situaciones extremas, vivisección, inoculación de enfermedades o radiaciones en niños o bebes. Igualmente terroríficas fueron las investigaciones del japonés Shiro Ishii, responsable del campo 731 durante la guerra chino-japonesa y que prosiguió sus actividades durante la II Guerra Mundial, usando como cobayas humanas a los prisioneros de guerra. Entre algunas de las numerosas atrocidades cometidas por Ishii se incluyen: vivisección (incluyendo mujeres embarazadas por los propios médicos), amputación de extremidades a presos y reimplantadas en diferentes partes del propio cuerpo, miembros congelados y descongelados para estudio de la gangrena. También utilizó seres humanos para probar el resultado sobre ellos de granadas y lanzallamas, se inyectaron virus y se inoculó sífilis y gonorrea mediante violaciones, para su estudio. Este uso real y malvado, terriblemente malvado, de la ciencia, junto con el miedo a la bomba atómica y la escalada científico-nuclear, producida durante la guerra fría posterior al conflicto bélico produjo, en una gran parte de la sociedad, un miedo irracional a la ciencia y lo descabellado de alguna de sus propuestas; pero sobre todo y gracias a las excelentes maniobras propagandísticas y al control de los medios de información, se consiguió que el miedo fuera traspasado, de la ciencia, al "otro".

Este "otro", era aprovechando la idea del mad doctor real, un ser terrorífico y que no dudaría en hacer sus crueles experimentos con sus enemigos. Ambas potencias vencedoras usaron este miedo, tanto a la ciencia como a lo nuclear, para su propio beneficio político social, hecho que no dejó de reflejarse en las diferentes ficciones y películas producidas. Al verse al otro como el enemigo, el país productor de películas basadas en el tema científico (mayoritariamente Estados Unidos e Inglaterra y sus películas producidas por la Hammer y Amicus) lo que intentará es, ante todo, mostrarse como los productores y creadores de una ciencia capaz de adelantarse y avanzarse a los propósitos malignos y aniquiladores del enemigo. Abundarán en este tipo de ficciones dos grandes paradigmas que cambian el anterior, en el que el malvado era un científico que usaba la ciencia para jugar a ser Dios.

Por un lado se mostrará mayoritariamente la figura del mad doctor como la de un científico de origen alemán, soviético u oriental, sin escrúpulos y cuyo propósito es eliminar a la población enemiga, o conseguir someter al resto de naciones mediante la amenaza de su poder. Su aspecto dejará de ser pseudo-mágico y apelará menos a la tradición místico-religiosa anterior y se insertará dentro de lógicas militarizadas, debido a la evidente influencia, que la guerra produjo en este tipo de películas, aunque sin abandonarla del todo, ya que los experimentos ocultistas nazis, sirvieron en muchos momentos de excusa para utilizar las referencias mágico-religiosas en el mad doctor. Como ejemplo de estos mad doctors cercanos a la magia y al ocultismo encontramos, el Dr Muerte, o el Barón Zemo de los tebeos de la Marvel – incluyo referencias a cómics, por mostrar cómo la influencia se recoge en todos los campos generadores de ficción y no ceñirme exclusivamente a referencias cinematográficas -.

El Dr Muerte es un científico genial, nacido en un país imaginario llamado Latveria, con reminiscencias a Austria, que tras verse superado por el intelecto de su rival benéfico, el científico Reed Richards, se abandona a la práctica de las artes mágicas, que había heredado por su madre, una bruja gitana, para conseguir aumentar su poder y su influencia, mediante las artes oscuras. Como precio por llegar a alcanzar

conocimientos prohibidos, verá como su cuerpo y su rostro quedan atrapados para siempre en una armadura de metal, que asemeja en aspecto el de los instrumentos de tortura conocidos como Damas de Hierro. Zemo, por su parte, es un barón que proviene de una larga dinastía alemana, y que se dedica a la investigación científica para el ejército nazi. Su objetivo es el de diseñar armamento y utensilios capaces de derrotar al enemigo del Reich, su antagonista principal es el Capitán América (no podía ser otro), que se enfrenta al armamento mortífero diseñado por el barón. Zemo acaba siendo víctima de su propio genio, al quedarse atrapado en su máscara debido a un adhesivo de su invención.

Por otro lado, el papel protagonista y a la vez antagonista de este villano, lo encarnarán jóvenes científicos que necesitan la guía de un sabio mentor superior, a modo de profesor, que les enseñará las claves necesarias para vencer al mad doctor rival. Este profesor, a su vez, muestra una figura positiva del científico, con el propósito de lavar la imagen de la ciencia mostrándola como un progreso positivo y necesario, para evitar los desmanes de los científicos enemigos. Esta idea del sabio mentor, sigue el precepto de Joseph Campbell y su viaje del héroe y entronca con lo propuesto por Manuel Delgado en su artículo El Mito Interminable, donde postula que el mito siempre acaba apareciendo, pese a las diferentes reinvenciones y cambios en la sociedad, sólo que aparece esta vez con otro nombre. El protagonista, todavía un joven sin los conocimientos necesarios para hacer frente a la amenaza que se cierne, encontrará la ayuda necesaria en un anciano doctor que estaba investigando por su cuenta, alejado de las ciencias más ortodoxas y, bajo el escarnio y desprecio de sus colegas por dedicarse a investigaciones en apariencia irrelevantes; lo que provocará que el protagonista de con la clave necesaria para vencer al adversario antagónico. Por otro lado la lógica de amenazas veladas y de secretismos implícitos, hace aparecer otro tipo de elementos en los que el mad doctor, se ve sustituido por una serie de personajes, que ocupan su lugar, reflejando de manera implícita y subtextual, el miedo al "otro". Ahora, el "otro" será mostrado mediante la figura de amenazas externas, como extraterrestres o alienígenas o fuerzas nucleares que desarrollarán mutaciones en animales y hombres.

El alienígena, en el fondo, no es más que otra representación visual del imaginario del científico. Al evitarse la nomenclatura directa del enemigo soviético o nazi, para no caer en problemas políticos y diplomáticos, se oculta mostrándolo bajo la forma de otra cosa, indefinida y externa, que metaforiza el miedo a la invasión comunista. El extraterrestre tiene la intención, muchas veces, de secuestrar a norteamericanos residentes en ciudades pequeñas, y realizar toda clase de experimentos científicos con ellos o lavarles el cerebro y convertirlos en seres sin voluntad y uniformes sometidos a su voluntad, como se creía que se sometía el

comunista hacia su líder. Así películas como Invasores de Marte, La Invasión de los Ladrones de Cuerpos, La Cosa de Otro Mundo, La Guerra de Los Mundos, La Mosca, Vino del Espacio Exterior, Esta Isla La Tierra, por citar las más emblemáticas y reconocibles, sustituyen al científico enemigo por una amenaza externa que tiene, en definitiva el mismo objetivo malvado y de alienación que el del enemigo comunista.

Por otro lado, ejemplos de este tipo de ficciones y de mad doctors post- Segunda Guerra Mundial aparecen en la figura del Dr. Strangelove de Teléfono Rojo ¿Volamos Hacia Moscú?, en la que se juega, desde el punto de vista paródico, con la idea del mad doctor, encarnado por Peter Sellers. El Dr. Strangelove es un ex-científico nazi que ahora trabaja para los americanos (como muchos otros científicos nazis, una vez acabada la guerra, se reinsertaron en el programa espacial norteamericano) y que está a cargo del maletín que contiene el dispositivo de destrucción mutua. También son paradigmáticos los mad doctors que encontramos en las películas de James Bond, que siguen la misma lógica del enfrentamiento este-oeste de la guerra fría. Personajes como el Dr. No, se establecen como paradigma del genio científico que utiliza sus conocimientos para el mal, al servicio de fuerzas terroristas o comunistas.

American Gods, de Neil Gaiman

2011-02-10T05:39:00.000-08:00

Posiblemente la única novela de la historia que haya ganado más premios que palabras tiene, y eso que tiene muchas palabras ahí, todas puestas en sus páginas. En orden, eso sí, formando oraciones y esas cosas.

La verdad es que la idea de la historia es la típica que a más de uno se le ha ocurrido más de una vez, y la ha desechado porque seguro que no iba a funcionar, aunque no lo hace mal del todo: Los dioses existen en tanto en cuanto la gente los venere y les ofrezca sacrificios, ya sean en forma de devoción y tiempo, carneros muertos, hijos muertos… Y no sólo los dioses: Los héroes populares como Johnny Appleseed (lo que vendría a ser un señor que plantaba manzanos y le veneraban en los EEUU como a Belén Esteban en España, más o menos) también existen y pululan por ahí. Convenientemente, los dioses no antropomorfos pueden adoptar apariencia humana, lo que permite que el populacho no tenga en la mayoría de ocasiones conciencia de la existencia de los dioses.

Lo que es la historia en si se centra en Shadow, el personaje protagonista más bobo que he visto en mucho tiempo. Es un tipo muy grande y muy fuerte, bastante lento de entendederas (aunque, al parecer, buen jugador de damas), cornudo hasta la médula, utilizado por tirios y troyanos e incapaz de sacarse las castañas del fuego si no es por intervención divina o de señoras en descomposición. Mucho Deus Ex Machina y gente diciéndole lo que tiene que hacer, cual si fuese un RPG facilito al estilo Pokémon, Roadside Attractions por un tubo y, para los más pajeros de la casa, dos escenas donde podrán dar rienda suelta a alguna de sus parafilias. En el relato incluído en Fragile Things (Monarch of the Glen), aparte de descubrirse el nombre del protagonista, se repite la historia: Señores extraños contratan a hombre grande y fuerte como guardaespaldas, chico grande se da cuenta de que algo no funciona cuando también hay otros guardaespaldas armados con ametralladoras mucho más imponentes que él e interacción con los dioses y los mitos de la zona.

He de reconocer que la novela está muy bien narrada, al menos según los estándares que yo pueda tener en inglés, que tampoco son demasiado elevados, supongo. Se hace muy amena y pasas un muy buen rato, aunque en más de una ocasión te hace levantar una ceja y decir ¿Ya? Eso sí, los muy amantes de la cultura gringa se pueden frotar las manos y releer una y otra vez muchas partes del libro, pues casi parece un trasunto de antropología novelada.

El fin de la Eternidad, de Isaac Asimov

2011-01-22T05:26:00.000-08:00

Un libro de opiniones encontradas: Por un lado a Milgrom dice haberle producido angustia temporal, a Dibiase le dejó frio. Y como esta es mi reseña, pues yo me explayaré un poco más, digo. Si no, no la escribiría, claro, y este blog lo pasaríamos a Twitter.

Empezaré diciendo que creo que el título está mal traducido en la versión española, ya que debería ser el fin de Eternidad ¿Qué es Eternidad? Es un lugar fuera del tiempo donde unos señores (y sólo señores, nada de señoras) actúan como burócratas temporales, cambiando el curso de la historia “para que la gente no se haga daño”; una especie de estado paternalista pretertemporal. Para hacer estos cambios usan algo parecido a la psicohistoria de La Fundación, que les permite calcular un margen de confianza para el devenir los hechos futuros de los cambios presentes que ellos provocan, pero la propia Eternidad no se ve atacada por ello por estar fuera del tiempo: Una vez dentro, uno se convierte casi en un dios, ajeno a todo cambio histórico que produzca, aunque haga desaparecer a sus antepasados. Estos cambios que protegen a la humanidad de hacerse pupa los calculan los sociólogos con sus maravillosos computadores de cinta y papel perforado, pero los ejecutan los técnicos, que se consideran unos auténticos artistas. Artistas y medio apestados, porque son los únicos que se manchan las manos con eso.

Básicamente en la novela veremos cómo Harlan entra en Eternidad, cómo va aprendiendo y asciende, su relación con Laban Twisell, uno de los prebostes del lugar; por qué a partir de determinado punto nadie puede seguir viajando en el futuro por un infranqueable muro en el camino del ascensor del tiempo, por qué a los humanos les entra demasiada morriña al salir de la tierra, qué pasa cuando un técnico se encuentra con una mujer cuando lleva años viviendo en un auténtico campo de nabos un lugar sin ellas y por qué tiene que entrenar al que parece su sucesor, Sheridan Cooper. Entre otras cosas, claro.

Sinceramente, creo que Asimov se lía demasiado haciendo, como dicen en Dune ‘fintas de las fintas sobre las fintas de las fintas’ y así hasta el infinito. Resulta curiosa también la interpretación de la Historia como un sistema en equilibrio, en el que un cambio puede tener grandes consecuencias en el siglo precedente, pero a más largo plazo todo ha cambiado para que nada cambie: parece a priori no haber ningún cambio que pueda provocar un cambio real a varios siglos vista.

Resulta también cándido ver que las computadoras de papel perforado son el colmo de la sofisticación de unos tipos con tecnología de más allá del año 50 000 o que la fuente de energía de la que se nutre Eternidad es de la nova generada por el Sol –que lo más probable es que se convierta en una enana blanca.

Es interesante y la idea es buena, pero le falta gancho.

Análisis: El espacio del adolescente en el cine (y III)

2011-01-21T05:17:00.000-08:00

3. LA VISIÓN SEXUALIZADA
Como hemos visto, uno de los temas paradigmáticos del adolescente, es el
descubrimiento de la sexualidad. La adolescencia es el período en el que el sexo
empieza a aflorar en nuestros cuerpos, mediante la segregación de las hormonas
que provocarán el desarrollo de los caracteres sexuales secundarios y la aparición
del deseo sexual. La falta de maduración vital, experiencia y autocontrol emocional
provoca que la adolescencia sea una etapa de contradicciones sexuales, en las que
se empieza a experimentar con el propio cuerpo y con el del otro y se empiezan a
asimilar las mutaciones que hemos sufrido. Cómo hemos visto anteriormente, este
juego entre mutación del propio cuerpo, sexualidad y descubrimiento del propio yo, se
refleja perfectamente en las películas de terror y ciencia ficción de los 50 como en
las mencionadas Yo Fui Un Hombre Lobo Adolescente, pero el juego que establecen
se muestra, muchas veces, de una manera psicoanalítica más que descriptiva.
Para encontrar una visión sobre el papel que juegan los espacios y las
geografías físicas del adolescente, enmarcadas en este concepto de la “Habitación
del Adolescente” que estamos tratando, podemos asomarnos de manera somera a
la cantidad de películas que reflejan, en el cine norteamericano, la pérdida de la
virginidad y la visión del sexo como finalidad, como las comedias adolescentes estilo
American Pie (1999), Porky’s y similares cortadas por el mismo patrón en el que se
sustituye la habitación como lugar de privacidad, por el coche. La posesión de un
coche da autonomía y un espacio móvil a voluntad, en el que se puede estar a solas y
tener relaciones sexuales. La habitación, al ser una isla dentro de un espacio
propiamente adulto, como es el hogar familiar, en el que rigen unas normas y
convenciones impuestas por el adulto, es así sustituida por otro elemento
provocando un nuevo desplazamiento, nunca mejor dicho en la geografía del
adolescente.

En este sentido es reseñable y paradigmático, dentro de la ruptura con el
espacio de la habitación y a la vez con el propio espacio del coche como espacio
sexuado, el tratamiento que hace John Hughes del mismo en Dieciséis Velas
(Sixteen Candles, 1984). En la escena analizada nos encontramos con los dos
protagonistas, una chica llamada Samantha, que está intentando sobrellevar de la
mejor manera posible los 16 años que acaba de cumplir, al darse cuenta de que la
boda de su hermana ha eclipsado su propio aniversario, y por otro Ted, un estudiante
de primer año de instituto cuyo máximo interés es acostarse con Samantha. En un
momento dado, Ted se dirige hacia Samantha e intenta un flirteo con la chica, ella lo
evita y se sienta en una especie de reservado que representa la parte delantera de
un coche partido por la mitad, pero él la sigue y se sienta a su lado.

La filmación del diálogo y de la secuencia en el coche está realizada del mismo
modo en el que se filmaban los momentos previos al beso y, por extensión, al coito en
el coche, en las películas de los años 50 y posteriores. Pero la secuencia, jugando
con esas expectativas, lo que hace es llevar la situación hacia un terreno en el que no
hay ni beso, ni ningún tipo de resolución sexual. Tal y como muestra el espacio del
coche, que se encuentra parcialmente incompleto, nos encontraremos con una
secuencia que nos lleva hacia unas expectativas de resolución que no se nos cumplen
tal y como se nos anticipa mediante la visión del coche. Esa idea de la rotura, es la
que planea siempre en la relación entre estos dos personajes, ya que el amor de Ted
no es correspondido por Samantha, así Hughes, lo que hace es, emplear
cinematográficamente la situación tópica para alterarla y situar así un
desplazamiento en las expectativas acostumbradas.

En cambio, sí vemos como Hughes utiliza de nuevo el elemento del coche pero
de la manera tradicional al final de la película, en la que Samantha finalmente
consigue al chico del que está enamorada. La escena muestra como el chico se
dirige en su vehículo, sintomático es que el coche sea un deportivo último modelo y de
color rojo, el color de la pasión, a la iglesia donde Samantha ha ejercido de dama de
honor en la boda de su hermana. Hughes usa la referencia del coche de manera
tópica, pero alterando el orden del protagonismo de la escena, ya que en vez de ver a
la pareja que se ha casado, montando en el coche que los llevará de luna de miel, el
protagonismo recae ahora en los dos chicos. Después del diálogo, filmado usando el
esquema de plano contraplano clásico del diálogo de recuperación o de consecución
final del objetivo, en el que el chico finalmente provoca con éste, convencer a la chica,
vemos a la pareja entrando en el coche, que se establece como la metáfora del acto
sexual consumado, contrastando con la otra visión del vehículo que nos muestra la
escena anterior.

Esta visión de la sexualidad es tratada, en cambio, de modo diferente por
Maurice Pialat en su A Nuestros Amores (A Nous Amours, 1983). La película recoge
la vida sexual libertina y caprichosa de Suzanne, una joven de 17 años, alejada de los
compromisos morales de la familia tradicional y de las figuras paternas, que una vez
desaparezca ésta será reemplazada por la visión más autoritaria y severa de la del
hermano mayor. El constante ir y venir de conquistas sexuales es una búsqueda para
encontrar y recuperar la figura paterna que Suzanne ha perdido. Como afirma Molly
Haskel en su artículo para la edición del DVD, la explosiva sexualidad de Suzanne
introducirá un elemento de incontrolabilidad en el domicilio-taller que comparte con
su familia; su pérdida de virginidad coincide con el momento de desintegración del
núcleo familiar. Y en el momento en que se despierta como ser sexual, toda figura
que interactúe con Suzanne deberá interactuar con su sexo y su condición de ser
sexual. Si el día anterior se acostó como una cualquiera al siguiente se despierta
como una aristócrata sexual, consciente del poder que el sexo ejerce.
Pialat representa este juego de muchas maneras, pero uno de ellos, que se
muestra de manera adecuada al objeto del estudio que estamos realizando son las
dos incursiones de los adultos en la habitación de la chica. En un primer momento
Suzanne está en su habitación con una amiga y las dos se acuestan juntas, como
tantas veces habrán hecho cuando eran niñas, sin embargo es justo después de que
Suzanne haya perdido la virginidad, por lo que el espectador ya ha dejado de verlas
como tal y entra en la extrañeza de ver a dos adolescentes desnudas en la cama. El
sexo ha hecho acto de presencia sin que se muestre una escena sexual, pero la
familia no ha tomado constancia del asunto. Así el padre entra un momento a hablar
con ella como si todavía fuera la niña que hasta ahora ha sido. El padre cruza la
puerta y en vez de entrar en la habitación totalmente, como parece haber hecho
hasta ahora, se queda en el umbral, consciente de la extrañeza que supone ver a su
hija y a su amiga desnudas en la cama. Pialat, que interpreta al padre, intentará
mantener el mismo tipo de relación que hasta ahora ha tenido con su hija, pero ya es
consciente de que ya no es su niña, por eso se mantiene en el umbral incapaz de
cruzar hacia el espacio de intimidad de su hija, ya que ahora es un ser sexual y no la
tierna niña asexuada. Así Pialat, es plenamente sabedor de que la única manera de
filmar este cambio de situación es manteniendo al padre en la puerta y centrando el
plano en él, desde el punto de vista de las chicas, ya que el peso de la circunstancia
sexual acaba de caer en el padre, motivando, quién sabe si por esa razón, el
abandono del hogar.

Por otro lado, las otras dos miradas de la habitación de Suzanne, son ya
teniendo como contrapunto a su madre. Una madre que es consciente de que su
etapa sexual ha pasado y que debe ceder paso a su hija en ese rol, aunque eso
signifique aferrarse a la negación de Suzanne como mujer autónoma y dueña de su
propio sexo. Es relevante una escena en la que Suzanne se levanta de la cama,
después de llegar a casa de un encuentro con uno de sus amantes, cuando su
madre abre la puerta de la habitación. Suzanne se muestra desnuda en todo su
esplendor como toda una mujer, que no se avergüenza de lo que es. La madre ha
entrado invadiendo el espacio físico reservado a la intimidad de la chica, pero eso a
ella le da igual, porque su intimidad ya no es algo que deba permanecer en secreto.
Pialat filma la escena mostrando en primeros términos el cuerpo de Suzanne,
mostrando su condición de mujer que ha abandonado la adolescencia. Pero se
guarda un as en la manga, que servirá para mostrar que el núcleo familiar que
permanece aún no está preparado para aguantar el cambio; la madre consciente de
que su tiempo ya ha pasado intentará negar esa sexualidad mediante la frase "¿No te
da vergüenza dormir así?" que le dirige a su hija. Con tan sólo una frase y la aparición
del elemento adulto extraño en un espacio físico reservado para una adolescente que
ya ha dejado de serlo, muestra este desplazamiento y este contraste entre Suzanne y
su visión del mundo y el de su padre y el resto de su familia.

Como hemos podido ver a lo largo de todo el texto, el espacio de la
adolescencia no es un espacio fijo e impermeable a los cambios. Se puede partir del
concepto básico de la habitación, como espacio concreto en el que ubicar al
adolescente y a su problemática y casuística. Pero el tópico, generado por años y
años de cine y configuración de imaginería visual, como todo tópico puede romperse
y ser estirado hasta ver cuáles son sus límites y superarlos. Si en un primer
momento hemos visto como el cine ha ido configurando la visión de la habitación
propiamente dicha, ya prácticamente desde los albores del cine, pero sobretodo y de
manera directa y definitiva, a partir de la mercantilización de la etapa de la vida que
es la adolescencia. Al ser vista esta como un nuevo público objetivo o un público
contra el que ir, se abre un nuevo campo de representación nuevo hasta ahora y que
debe partir prácticamente de cero para forjarse un imaginario visual propio. Para ello
lo mas evidente y sencillo, a la par que eficaz, es mimetizar la geografía real del
adolescente, su habitación, locales, institutos, pandillas, etc; en sus representaciones
en el cine. Así de esa manera, la identificación de ambos targets con el contenido,
con lo que es más fácil su asimilación.

Pero una vez establecido el tópico, al que se volverá de nuevo en los 80,
aprovechando la corriente nostálgica que hará que se revivan la infancia y
adolescencia de los creadores cinematográficos — no hay que olvidar que Lucas, una
de los iconos de los 80, hace una revisión de la adolescencia de los años 50 en su
American Graffiti (1973) — hay que saber usarlo y exprimirlo, tal y como hemos visto
que hace Apatow en su soberbio manejo de los espacios y del desplazamiento
temporal que enfrenta al espectador con el mismo paso del tiempo y la pérdida de la
adolescencia y de la juventud.

El contraste entre las ubicaciones que plantea Apatow y las interpretaciones a
cargo del mismo actor del mismo arquetipo son una manera genial de estirar el
tópico de la habitación y su representación y ver como el hombre adulto que aún se
niega a dar el paso hacia la madurez, se aferra a los valores de confort que tenía en
la etapa que para él es la mejor de su vida, comportándose de igual modo y habitando
en los mismos espacios físicos que durante su adolescencia.
Y establecido el tópico de la representación y sus límites y desplazamientos,
no hay que olvidar que una de las visiones más repetidas y usadas por las ficciones
del adolescente son la representación de la sexualidad y los usos que les da. Pialat
como ejemplo paradigmático del tipo de visión y contemplación sexual del espacio
adolescente, como momento de abandono de la niñez y entrada en el mundo propio
de los adultos.

BIBLIOGRAFÍA
-Augé, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Ed. Gedisa. 1993
-Bernstein, J. Pretty in Pink: The Golden Age of Teenage Movies. Sant Martin's Griffin. 1997.
-Doherty, T. Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 50's. Temple University Press. 2002.
- Hine, T. The Rise and Fall of the American Teenager. Harper Perennial. 2000.
-Palladino, G, Teenagers: And American History. Basic Books. 1997.
-Warehime, M. Maurice Pialat: French Film Directors. Illustrated Edition.
-Manchester University Press. 2006.

Los Spotifys de Lo Mejor del Año (Electrónica)

2011-01-07T09:49:00.000-08:00

Lo Mejor de 2010 Electrónica

La música electrónica actual se debate entre dos corrientes mayoritariamente:
1- La electrónica de baile, cuya misión es simplemente adaptar los bpm's al ritmo de la masa bailonga y otra en la que predomina la experimentación tecnológica usando el material disponible para crear nuevas texturas, atmósferas y ambientes que generen una aproximación a la música pop con instrumentación digital.

2-La música electrónica usada como fuente de inspiración de experimentaciones varias en las que todo vale con tal de conseguir nuevos sonidos digitales, nuevas frecuencias, nuevas aportaciones, que trasciendan el "género" y la herramienta.

Entre los discos destacados de este 2010 encontramos el acercamiento de Daft Punk a la electrónica clásica de Bandas Sonoras. Su música para la película Tron, tiene más de las experimentaciones de Vangelis, Jean Michel Jarre, Tangerine Dream o incluso matices de Himekami, y la denominada música cósmis que tanto furor tuvo entre los 70 y los 80. También son dignos de mención, desde un punto de vista más gamberro, los discos de LCD Soundsystem y de The Chemical Brothers, junto con la electrónica bailabale de Grum, Shy Child. Por otro lado Yesayer, Ratatat o Blackbird Blackbird han lanzado una serie de propuestas en torno a sonidos más tranquilos y matizados.

En definitiva un gran año para la música electrónica del que pueden disfrutar en la lista enlazada.

Mi gran novela sobre La Vaguada, de Fernando San Basilio

2011-01-05T02:51:00.000-08:00

Mi gran novela sobre La Vaguada es una novela tan grande y tan buena que su autor, Fernando San Basilio, sólo necesitó 130 pequeñas páginas para escribirla.

Mi gran novela sobre La Vaguada es la historia de un hombre, de un hombre joven, que fantasea vagamente con escribir la gran novela contemporánea y mientras tanto nos cuenta su infructuoso periplo vital de trabajo en trabajo, de entrevista en entrevista (sin éxito) y de callejones sin salida que solo se materializan (con éxito) en su cabeza; en el camino de vuelta a casa. Una habitación tras otra en Madrid.

Mi gran novela sobre La Vaguada trata de muchas cosas y de una sola. A saber: la libertad de uno para creerse libre, con posibilidades, y fracasar conservando aún cierto optimismo. Y por el camino hacia el destino fatal (notar como las responsabilidades se meten en tu vida sin haberlas reclamado) somos testigos de cierta crítica a la vacuidad de la cosa artística, literaria, periodística, cierta sorna hacia la cosa de los jóvenes emprendedores, de los turistas aventureros y de las relaciones de pareja. Y con el mérito de contar todo esto, no desde la postura de superioridad de quien se siente incomprendido, sino como un actor secundario más, casi un figurante, exento de cinismo pero sabedor de la necesidad irónica. De la burla como terapia personal.

Si puedo inventarme etiquetas, Mi gran novela sobre La Vaguada sería una novela de costumbrismo existencial repleta de humor triste (con permiso de Oxímoron). Un humor que se puede confundir fácilmente con lo rutinario, y esa es su gracia y su desgracia; y que –además- se convierte en una prueba irrefutable de la Inteligencia que palpita en cada palabra, en cada párrafo. Mi gran novela sobre La Vaguada es una gran novela española de la vida contemporánea. Española.

Esta segunda obra de Fernando San Basilio es de las que te reconcilian con la literatura, de las que te dibujan una mueca indefinida en la cara durante su lectura, de las que te dejan poso imborrable.

Los Spotifys de Lo Mejor del Año (Metal)

2011-01-03T04:04:00.000-08:00

Hoy en día, Spotify y similares, están permitiendo que la labor del crítico sea mucho más fácil que hace unos años. El hablar de música pudiendo acompañar los artículos con los temas y las canciones correspondientes permiten al receptor hacerse una idea mucho más clara y cristalina de aquello a lo que el humilde escriba se refiere, y permitiéndole juzgar por si mismo sobre la parrafada, coherente o no, a la que le están sometiendo.

Así que desde aquí, en vez de lanzar peroratas y aleccionar al lector sobre los discos que debería haber escuchado en este año recientemente finalizado, lo hacemos todo mucho más fácil para él. Hemos preparado unas listas de spotify con lo que consideramos lo mejor de aquello que se ha publicado este 2010, para que sea el propio oyente el que juzgue y seleccione.

Empezamos así con una lista en la que se incluye lo mejor del Metal, un estilo que este año ha venido cargadito de novedades, tanto por parte de los clásicos del género como por nuevas bandas que están llevando el estilo a nuevas acepciones, exprimiendo movimientos como el doom, el math-metal, el drone o el stoner, regenerando y resucitando un movimiento que siempre suele ser marginado debido a su condición de anticool por parte de las publicaciones de tendencias (a no ser claro que adoptes una postura seria y/o irónica hacia el género, entonces se suele ver a la banda como alejada de los patrones clásicos por lo que entra dentro del ambiente moderno). Así retornos como el de Accept, Atheist, Annihilator o el del imperecedero Ozzy, han marcado la pauta en cuanto a lo que los grandes clásicos se refiere, mostrando que todavía les queda mucho que decir y que aportar.
Por otro lado destacan trabajos como el de Intronaut, Ramesses, o el proyecto del ex Katatonia Fred Norman, The October Tide. Si Intronaut aboga por un post-metal de aires progresivos con pasajes de ambientación stoner, Ramesses profundiza de manera sublime en un doom denso, áspero, de transfondo sludge, que deja poco espacio a los tecnicismos centrándose en la creación de atmósferas oscuras mediante la repetición de riffs y ritmos hasta la extenuación. Por su parte, The October Tide se alejan de la estandarización de los últimos discos de Katatonia, para acercarse de nuevo al sonido primigenio de estos, buscando una conjunción perfecta entre el doom de discos como Brave Murder Day o Dance of December Souls y el death progresivo; sin olvidar que los tiempos han cambiado y actualizando de la manera correcta el sonido, centrándose mucho más en la creación de pasajes y atmósfericos que en la técnica musical, como pasa en los Opeth del también ex Katatonia, Akerfeldt.

Lo mejor de 2010 Metal

Análisis: El espacio del adolescente en el cine (Parte II)

2010-12-13T07:24:00.000-08:00

2. VISIONES: TÓPICOS Y DESPLAZAMIENTOS

El cine clásico de Hollywood, entendido como aquel que va desde los años 20
hasta finales de los años 50, apenas trata la figura del adolescente. Eso no quiere
decir que no hubieran filmes destinados a la juventud o que tuvieran a adolescentes
como protagonistas, no hay mas que recordar a los primeros niños estrella entre los
que encontramos a Mary Pickford, que empieza su andadura cinematográfica a
finales de la década de los 10 del siglo pasado, o Mickey Rooney, Judy Garland o
Elizabeth Taylor entre otros.

En estas películas, sin embargo no hay una visión diferenciada del adolescente
como tal. Son películas en las que el espacio físico del adolescente es representado
de igual modo que el espacio físico adulto. El adolescente es aquí, un adulto que
todavía no ha adquirido la edad ni el físico, para ser considerado como tal, pero esta
perfectamente integrado dentro de la sociedad a la que pertenece y se entiende esta
como un periodo formativo. Así, por ejemplo, encontramos en las películas de Mary
Pickford, en las que normalmente interpretaba a una chica de entre 14 a 17 años,
muchas veces superando ya en mucho la edad representada, como Pobre Niña Rica
(Poor Little Rich Girl, 1917), que el espacio adolescente es la escuela, en donde
recibe la formación que la prepara para el mundo adulto. El espacio físico es un
espacio genérico y compartido con el resto de los elementos y de los personajes y no
específico de la adolescencia. La película no deja de ser un cuento moral acerca de
uno de los males que parecen asolarnos también hoy en día, el abandono de la
educación y del cariño de los padres hacia sus hijos, lo que hace que la chica sea una
chica indolente que reclama la atención de quienes le rodean, pero siempre dentro
del entorno propio del adulto. Si acaso la "habitación" obedece más a un entorno
infantil que a un entorno propiamente adolescente.
De la misma manera en Pollyana (1920) protagonizada igualmente por Mary
Pickford, nos encontramos ante prácticamente el mismo hecho. El espacio físico de
representación no es más que la propia casa donde habita. Su propia habitación no
es más que una habitación genérica en la que hay apenas breves elementos en los
que apoyar una lectura infantiloide de la adolescente que debe crecer demasiado
deprisa.

Así encontramos que la mayoría de películas clásicas en las que se trata el
elemento adolescente, tratan el espacio geográfico del mismo modo, como un
espacio infantilizado o adultizado, propio de una época en la que el adolescente no era
visto como tal, sino que era contemplado por el mundo que le rodeaba o bien como
un niño, o bien como un adulto. Por esa razón las "habitaciones" representadas son o
bien las habitaciones de un niño o, tras haber adquirido los requisitos físicos de la
caracterización adulta (aparición de los caracteres sexuales secundarios) se
desecha la habitación infantil y se sitúa en la de un adulto.

No será hasta la llegada de El Mago de Oz (The Wizard Of Oz, 1939) en
donde encontramos un desplazamiento físico de la geografía clásica de la época, en
la representación adolescente. Vemos como el mundo de fantasía de Oz se configura
como un espacio de camino iniciático en la vida de Dorothy. Dejando de lado todo el
simbolismo que puedan tener los elementos mostrados en el mundo de Oz,
encontramos que es un mundo propio e inherente al de Dorothy. Sólo con el hecho
de mostrar color, como contrapunto al blanco y negro de las partes de Kansas,
refuerza el hecho de que Oz es un espacio en el que Dorothy es la que dirige su vida,
el lugar en el que ella tiene su propio espacio físico y mental para ser ella e ir
descubriéndose poco a poco hasta encontrar su propia identidad, una identidad que
acaba volviendo de nuevo al plano terrenal, abandonando la ensoñación de Oz, justo
cuando se descubre la mascarada del Mago. Esta vuelta a la realidad en la que se ve
la fantasía como una invención es la que traslada a Dorothy de nuevo a Kansas, pero
ya teniendo totalmente aceptada su etapa de conocimiento y aceptando su propio
camino como adulta, alejada de las fantasías adolescentes. Algo que también puede
verse en Peter Pan, entendiendo el País de Nunca Jamás de igual modo que Oz, un
lugar físico alejado de los adultos donde el adolescente tiene su propio espacio.

Pero no será hasta la invención del término teenager por Eugene Gilbert, allá
por los años cuarenta, una vez acabada la Guerra Mundial, y aprovechando la
bonanza económica en Estados Unidos, cuando el adolescente empiece a ser visto
como un nuevo producto de mercado al cual destinar una serie de productos
culturales. De este genial invento del marketing empezaron a destinarse una serie
de películas en las que el adolescente era protagonista. Pero al ser la adolescencia
una etapa vital enfrentada a la adulta, nos encontramos con una serie de
producciones marcadas por una profunda moralina, en la que prácticamente se
muestra al joven como un delincuente en potencia, usándose de esta manera el cine
como elemento de denuncia de los peligros del rebelde adolescente. De este modo el
espacio físico de la representación no es ya una habitación en un hogar sino que
muchas veces se desplaza desde el hogar paterno al espacio virtual de la Banda o la
Pandilla. Ésta, más que un grupo de jóvenes que se reúnen y se alejan del mundo
adulto y del infantil para estar entre sus iguales, es tratada, desde este punto de
vista, como una banda de delincuentes amorales y nihilistas que se dedican al mal.
Así, los espacios mostrados serán muchas veces el local de la banda, o una casa
donde se reúnen, un bar o antro de mala muerte donde se juntan y la calle, unas
calles que se pintan peligrosas y en la que las bandas campan a sus anchas.
Este tipo de representaciones aparecen en películas como El Salvaje (The Wild
One, 1953) o Rebelde Sin Causa (Rebel Without a Case, 1954). Los espacios
comunes, o los propiamente adultos se ven violentados o extrañados en el momento
que alguno de estos pandilleros adolescentes hacen acto de presencia, mostrando
su propia alineación para con lo adulto. Es una situación violenta, ya que no están
destinados a la cohabitación. Tal y como afirmaba James Dean con su lema “Vive
rápido, muere joven y deja un bonito cadáver”, se extrapola como tema en estas
ficciones adolescentes. Así, un adulto es un adolescente que no ha vivido
salvajemente, si no estaría muerto, por lo que es alguien que es incapaz de entender
el modo de vida y los espacios del joven, con lo que el conflicto es manifiesto e
inevitable.

El colegio es otro de estos entornos que se verá alterado y subvertido como
causa de la rebeldía adolescente. Hasta la llegada de la etapa del cine de rebeldes, el
colegio es una localización física sometida a la autoridad de los adultos y en la que los
niños y jóvenes se limitan a obedecer y acatar las normas con más o menos fortuna
e interés, pero el que marcaba las pautas y el que dictaba la autoridad era el adulto.
Cuando durante los 50 empieza a verse al adolescente como amenaza, ésta se
trasladará al colegio o al entorno de la “High-School” como en películas como Semilla
de Maldad (The Blackboard Jungle, 1955) que muestran un entorno en el que la
autoridad adulta ha perdido su esencia y el colegio es más una versión en miniatura
de los entornos carcelarios. En este antecedente de Rebelión en las Aulas (To Sir
with Love, 1967) lo que encontramos es el intento de recuperación de la autoridad
adulta, mediante la extirpación de los elementos rebeldes, como bien marca la
escena en la que el profesor intenta arrebatarle el cuchillo al alumno rebelde.
Es curioso contemplar también, saliéndonos del contexto americano, y un
poco posterior a éstas en el tiempo, como se ve el entorno del colegio en el cine
europeo.

La mítica del Instituto no ha sido tan fuerte en el viejo continente como en
Estados Unidos y las representaciones de la institución educativa han sido diferentes.
En El Joven Torless (Der Junge Torless, 1966) de Volker Schlondorff, se muestra
también el entorno educativo, en este caso un colegio interno en la Alemania previa a
la Primera Guerra Mundial. La película plantea el debate moral subyacente de un
joven que contempla como un par de amigos suyos torturan y humillan a un
compañero del colegio, pero sin intervenir de manera directa. Hay una especie de
comportamiento de observación antropológica en la contemplación de la humillación
y un posicionamiento moral superior, que permite este distanciamiento moral. Sin
embargo, en lo que nos atañe, contemplamos cómo se produce la ubicación de un
espacio adolescente propio, enmarcado dentro de un espacio adolescente tipo como
es el internado. Los propios protagonistas de las humillaciones, al saber que están
actuando mediante unos regulaciones éticas y morales distintas a las del resto del
mundo integrado e integrador que supone el colegio — y más un internado al que
suelen llevarse los adolescentes díscolos, como método educativo extremo para ser
educados dentro de la sociedad — como paso previo antes de la solución punitiva que
sería un reformatorio, deciden escoger una ubicación que les sea propia y donde
puedan ser ellos los que deciden y sometan al humillado a su propias normas,
dictadas por su visión deformada de la justicia y la moralidad. Así es digno de reseñar
la pequeña habitación, situada dentro de un desván, apenas usado y en la que los
muchachos tienen sus propios elementos, ajenos al mundo. Esta pequeña buhardilla
se establece como lugar físico del tormento y de la humillación, estableciendo una
desviación del espacio físico tradicional del adolescente mediante su apropiación
extrema.

Aproximándonos más hacia el cine que tiene como público objetivo al
adolescente, empezaremos a ver cómo se va formando, hasta acabar convirtiéndose
en tópico, la imagen tradicional de "la habitación" que es la que irá permaneciendo en
nuestro imaginario fílmico. Películas como los musicales de Rock And Roll en las que
encontramos títulos como Rock Around The Clock (1956) o Rock, Rock, Rock,
(1957) muestran "la habitación" del adolescente en el mismo lugar geográfico que
las habitaciones de los adultos en el espacio fílmico: el piso de arriba. Ese piso de
arriba que es un desplazamiento elíptico de la privacidad. Sabemos que está ahí
porque el espacio fuera de campo así nos lo indica pero apenas es mostrada, más
que en momentos puntuales y con secuencias elididas en las que se nos muestran
los aspectos privados del adolescente. Indudablemente esto era así por una razón de
moral, ya que el conservadurismo propio de los 50 así lo marcaba, pero empiezan a
marcarse las pautas de lo que se irá convirtiendo en el imaginario propio de la
representación. Cuando se muestran estos espacios privados, suelen mostrarse
como espacio lúdico en el que el adolescente, con la supervisión tutelada del adulto,
escucha su música, lee sus cómics o revistas y consume Coca-Cola. Es un espacio
inofensivo y domesticado como se muestra cuando los padres abren la puerta sin
ningún tipo de rubor y tapujo porque saben que el hijo adolescente, simplemente está
en su habitación consumiendo los productos propios de su edad, en un espacio
pensado exclusivamente para él, pero perfectamente integrado y necesario de
acuerdo con las políticas de marketing de la época.

Es en el cine de terror y ciencia ficción de la época cuando este espacio idílico
y edulcorado es subvertido de manera violenta por la figura metafórica del "Otro", que
unas veces representará el mundo del adulto y, otras al propio adolescente víctima
de sus propios cambios corporales. "La habitación" será muchas veces el lugar del
primer cambio, o del reconocimiento de la alteridad, como en Invasores de Marte
(Invaders from Mars 1953), donde el chico protagonista descubre la caída del ovni
desde la ventana de su habitación, observando desde su propio mundo, que le servirá
de refugio, cómo el mundo de los adultos es reemplazado por los extraterrestres.
Reflejándose así el miedo a la pérdida de identidad que supone el cambio de la
adolescencia hacia la edad adulta. Esta "habitación" podría decirse que es la que
establecerá el paradigma, está situada en el piso de arriba, alejada de la habitación
paterna, y decorada con elementos propios del niño y del adolescente, como son
pósters, emblemas deportivos, algún telescopio o algún elemento propio de los
hobbies y aficiones del joven. Del mismo modo, en otras películas emblemáticas,
como Yo Fui Un Hombre Lobo Adolescente (I Was a Teenage Werewolf, 1957), esta
irrupción no se produce únicamente en el espacio de la habitación, sino que irrumpe
en todo el Instituto, vulnerando el espacio clásico comunitario con una metáfora de
profunda carga sexual.

Esta corriente es la que permanecerá fija en la idea de la representación de la
habitación y de la privacidad del adolescente hasta prácticamente nuestros días.
Durante el cine de comedia adolescente de los 80, fruto del factor nostálgico hacia el
mismo tipo de cine que se hacía en los 50, es donde veremos como el tópico acaba
por establecerse definitivamente en multitud de películas que tratan la temática.
Tendremos prácticamente el mismo tipo de representación genérica en
prácticamente todas las películas, salvando ciertas diferencias contextuales entre
ellas. Además el espectro de la habitación se amplía y encontramos una apertura del
espacio hacia los Colegios Mayores de las Universidades y las Fraternidades,
estableciéndose como una nueva forma de representación genérica. Son, tal y como
anunciara Marc Augé una especie de "No-Lugar" situado en una especie de limbo
post-geográfico, en el que no rigen las mismas normas que en el mundo real. Es un
espacio limen plagado de adolescentes y regido por adolescentes en el que se
establecen una serie de pautas y normativas alternativas que se han de seguir. Su
representación fílmica es similar a la de los Institutos y Universidades, mostrando
además diferentes versiones dependiendo de la tipología de los residentes de las
diferentes fraternidades. Como bien vemos en La Revancha de Los Novatos (Revenge
of The Nerds, 1984), en la que un grupo de frikis marginados y apartados, por sus
peculiaridades de consumo cultural, del entorno adolescente mayoritario; deberán
erigir ellos mismos su propio espacio de reunión. Es decir, crean, mediante la
construcción de su propia hermandad su propia identidad y se autoafirman en su
diferencia, al erigir su propio espacio, que a la vez se muestra al margen del espacio
mayoritario del resto de estudiantes. Es por eso, un No-lugar insertado dentro de
otro No-Lugar.

El tópico, en cambio, se verá reflejado de manera sublime en esas cápsulas
concentradas de valores socioculturales y que reflejan, muchas veces mejor que
otros artefactos culturales, la realidad de su época, que son los videoclips. Los inicios
de los 80 vienen marcados por la aparición de la cadena musical MTV, especializada
en la emisión de los videos musicales de las bandas que estaban en auge y como
plataforma de los diferentes estilos musicales. Por su propio contenido estaba
destinada totalmente al público adolescente, consumidor principal de música y atento
a todo lo que supone una novedad diferencial. En ese contexto aparecen dos
videoclips de dos bandas de Heavy Metal, estilo musical en su máximo apogeo
durante los 80, que explotan la imaginería clásica de la habitación adolescente,
utilizándola como elemento identificativos para con el público al que se dirigen. Los
videos pertenecen a las bandas Twisted Sister (We’re Not Gonna Take It) y Quiet
Riot (Cum On Feel the Noize) y ambas juegan prácticamente con los mismos
esquemas de representación. En el primero encontramos a un quinceañero
escuchando música en su habitación, situada en el piso de arriba, de nuevo
encontramos el piso superior como elipsis del espacio privado. La habitación contiene
los clásicos elementos identificativos de la habitación del adolescente, a saber:
decoración con pósters, en este caso de la banda del video-clip, un escritorio, cierto
desorden, ... En definitiva, el marco físico, nos permite de manera rápida y sencilla e
incorporado al lenguaje cinematográfico, una descripción de lo que estamos viendo
como lo que realmente es, una habitación en la que reside un muchacho adolescente.

Este espacio, al margen de los adultos y en el que se sitúa la acción,
ejemplifica la necesidad del adolescente de marcarse su propio espacio mental, de
situarse, en determinados momentos y ocasiones, al margen de la sociedad, para
conocerse a sí mismo, explorar su propio mundo y evadirse. Para ello, se suelen
mostrar espacios de fantasía, como por ejemplo la ensoñación que tiene el chaval
tocando la guitarra. Esta fantasía le permite ponerse en contacto con lo más interno
de su ser con el objetivo de profundizar en sus metas y en sus objetivos. Así la
invasión del adulto, que se produce cuando el elevado volumen de la música que sale
de la habitación, incomoda al padre es vista como una invasión del propio espacio
físico que no le corresponde como adulto y, a su vez, como una invasión al propio
espacio mental formativo del hijo. Es significativo, como la vulneración del padre de
ese espacio propio, es contrarrestada por el hijo mediante el poder de la música, uno
de los elementos identificativos del adolescente por antonomasia, lo que pone de
manifiesto el conflicto generacional resultante. Así vemos que la habitación marca el
espacio físico y el espacio mental propio del adolescente. En el vídeo de Quiet Riot los
elementos son bastante similares, el mismo tipo de habitación que en el anterior clip,
prácticamente la misma decoración y los mismos lugares comunes pero
encontramos ciertas diferencias. Vemos así como la imagen arquetípica ya está
establecida y sirve de manera cinematográfica para explicar, mediante el recurso
narrativo del tópico, lo que de otra manera sería mucho más difícil de mostrar. La
diferencia en este caso es el hecho de que la invasión por parte del mundo adulto no
es agresiva como en el otro vídeo.

El adulto ejemplificado en el video-clip de Quiet Riot, que toma el control del
volumen del aparato reproductor de música y aparece en forma de ensoñación
onírica por parte del adolescente, se ve aquí como el ejemplo de un adulto que
entiende el comportamiento del muchacho y que sabe perfectamente cuáles son sus
gustos y los valores que éste representa. Es una forma no agresiva y no rebelde de
acercarse al adolescente como manera de acercarse a sus objetos de consumo, ya
que por otra parte el adulto que aparece, tiene muchos más puntos en común con el
adolescente, que con el propio mundo real. De hecho, el mundo de fantasía
masculina, y de representación del no hay más leyes que la diversión y el
compañerismo rockero, no es más que una forma de ver el mundo propia de los
teenagers, lo que tendría más que ver con la percepción del mundo infantilizada que
tienen muchos adultos que son víctimas del denominado síndrome de Peter Pan y
que tan bien muestra el cine de Judd Apatow.

De hecho la siguiente visión de la habitación adolescente, parte de esta idea,
ya puesta de manifiesto ligeramente por el vídeo de Quiet Riot, pero ampliada y
llevada a la problemática actual sobre la inmadurez y el miedo al envejecimiento que
asola la sociedad actual, por parte de Apatow. Es curioso contemplar de manera
comparativa dos escenas de dos obras suyas, una es de Freaks and Geeks (1999) y
la otra es de Te Quiero, Tío (I Love You, Man, 2008), protagonizadas ambas por el
mismo actor, Jason Segel, y que encarna dos versiones diferentes del mismo
personaje, no de manera literal, ya que los personajes no son la misma persona, pero
sí que sus rasgos característicos son prácticamente los mismos. En una lo muestra
como un joven de 17 años y en otra como un adulto de treinta y tantos.
Así en Freaks and Geeks, serie que definirá de manera magistral la
adolescencia en un instituto de Michigan, mostrando el punto de vista de los sectores
más apartados de la corriente mayoritaria, como son los freaks (los chavales con
tendencias más pseudo delictivas) y los geeks (los denominados empollones) y que
muestran ciertas diferencias de comportamiento con el resto de la sociedad; Jason
Segel interpreta a un chaval situado en el sector de los freaks, que se enamora de
Lindsay una chica que fue geek y que intenta salir del círculo de los empollones. Así
Nick, el personaje que interpreta Segel, se establecerá, una vez veamos y
conozcamos su trayectoria en la serie, como un enlace entre ambos mundos. En una
escena de la serie contemplamos como se dan la mano el mundo adolescente y el
mundo adulto de una manera en la que se juegan con los elementos propios del
espacio físico del adolescente y con las construcciones mentales que allí se forman.

Así, en la serie se muestra el desplazamiento de la habitación como lugar
adolescente al garaje, que es utilizado por los jóvenes que tienen bandas de música,
como lugar de encuentro y de ensayo. Se toma el garaje como espacio propio,
ocupando así un espacio adulto y redefiniéndolo como suyo. La escena nos muestra
un garaje reconvertido en un espacio privado de sus funciones originales para ser,
ahora que ha sido tomado por el adolescente, un lugar más dentro del imaginario
adolescente, por lo que ha sido redecorado completamente con la batería, y el resto
de instrumentos de Nick ocupando un lugar central, junto con toda una serie de
memorabilia y pósters de Rush, la banda favorita del chico. Nick está tocando la
batería mientras se oye de fondo, en sonido aparentemente diegético, la canción de
Rush, que está ensayando. Aparentemente, tenemos la sensación de que el chico
está rozando la perfección, tocando la batería y que prácticamente está clavando
cada nota de la canción. Nick está feliz y se siente prácticamente, de manera
figurada, en comunión con la música. Está gozando de un momento propio, dentro de
su habitáculo particular, en su propia geografía como adolescente. En ese momento
de catarsis con su propia realidad, es justamente cuando el contraste con la realidad
del mundo adulto es más punzante, poniéndose de manifiesto en el momento en el
que el padre de Nick baja las escaleras (se acerca al inframundo que es el mundo
adolescente de su hijo) para ver que es el estruendo que sale del garaje. En ese
momento escuchamos realmente, desde el punto de vista del padre, lo que Nick está
tocando: una horrorosa versión de la canción que apenas se parece a la original. Esta
rotura de la catarsis adolescente por parte de la intromisión del elemento alieno, que
es el adulto, es perfectamente visible en esta breve escena, en la que el uso de las
expectativas diegéticas que mantiene el espectador para con el uso de las músicas,
ha sido usado de manera magistral, reflejando esta brecha generacional y a la vez
posicionando al espectador, dependiendo de su edad en un uno u otro lado.
Prácticamente 10 años después, Apatow recaptura la escena en su película
Te Quiero, Tío (I Love You, Man) estableciendo ahora un contraste entre la visión del
adolescente y la visión desplazada de un adulto que se comporta como tal. En una
genial tarea de casting, Apatow emplea al mismo actor para representar los dos
papeles, con lo que el efecto y el juego planteado se hace más evidente y, aunque
como he mencionado anteriormente, no se trate del mismo personaje de manera
literal, si que estamos ante la proyección del Nick adolescente de Freaks and Geeks,
desplazado en forma de adulto víctima del denominado síndrome de Peter Pan. En la
película Segel interpreta a un joven adulto en la treintena, que no se comporta como
un adulto al uso, hecho que se ve contrastado por el comportamiento normalizado de
su compañero en la película, papel protagonizado por Paul Rudd y que encarna al
clásico oficinista de vida gris y monótona, al que la rutina de la vida laboral adulta ha
convertido en un ser triste y sin amigos. En la escena comentada, nos encontramos
con que Peter, el personaje interpretado por Rudd, entra en casa de Sidney,
interpretado por Segel. Allí lo que vemos es ni más ni menos que la misma habitación
que se mostraba en el garaje de Freaks And Geeks, lo que provoca el reconocimiento
y el desplazamiento de los personajes hacia las nuevas realidades, por parte del
espectador que conoce las dos escenas.

Apatow, al jugar con la trasposición espacio-temporal del emplazamiento físico
de la habitación del adolescente en un personaje que ya ha superado la etapa de la
adolescencia con creces, permite que los dos personajes establezcan el mismo tipo
de conversaciones y comportamientos que dos chavales de 15 años, jugando de
manera magistral con el metalenguaje y la meta referencialidad autoconsciente. Así
escuchar a dos adultos hablando de las masturbaciones, de bandas de música (Rush,
otra vez el juego de autocitas), de chicas y demás temática adolescente, establece en
el espectador la consciencia de estar en un entorno desplazado lo que provoca la
reflexión en él mismo acerca del Peterpanismo como corriente social mayoritaria en
el mundo occidental actual.

Mediante este contraste comparativo, reflejando la misma situación
contemplada desde prismas similares pero desplazados temporalmente por el
propio casting actoral que interpreta prácticamente papeles clónicos, estableciendo
el propio salto temporal de la edad del intérprete, que ha crecido a la par que el
personaje interpretado 10 años antes, se establece por parte de Apatow, como una
manera plenamente cinematográfica y totalmente consciente de que es la mejor
herramienta para reflejar la comparativa entre la visión idealizada y llena de sueños
por cumplir y potencialidades a desarrollar que tiene el adolescente, y la vida que
empieza a desarrollarse muchas veces de forma totalmente diferente a la soñada,
una vez se alcanza la vida adulta y la negativa a dejar de seguir luchando por los
objetivos y los sueños que se tenían en la adolescencia

Las fronteras de la ciencia, de Michael Shermer

2010-12-08T11:31:00.000-08:00

Michael Shermer, profesor de Historia de la ciencia en UCLA, también es el director y fundador de la revista norteamericana Skeptic. Como su propio nombre indica, la revista fundamenta su razón de ser en la cruzada escéptica. Esto es: tratan de desenmascarar las teorías y majaderías que se nos venden como ciencia probada, eficaz. La homeopatía, la reflexoterapia, el creacionismo o el espiritismo, por poner sólo unos ejemplos, son oscuras disciplinas que, sorprendentemente, gozan de una salud de hierro en la actualidad, con una miríada de devotos seguidores que aseguran -de hecho muchos no mienten, de veras lo creen- que tales materias funcionan.

En Las fronteras de la ciencia, su último libro editado en España por Alba Editorial, Michael Shermer intenta llevarnos al lugar donde la ciencia real, verificada; la ciencia fronteriza y las simples barbaridades sin sentido, chocan y, a veces, se superponen.

La clave del libro es el concepto "ciencia fronteriza". A diferencia de reputados escépticos nacionales como Luís Alfonso Gámez, que desprecia con categórica seguridad cualquier cosa que a él le huela a pseudociencia o superchería; Shermer no se autoproclama adalid de la verdad absoluta. Lo que sostiene es que que la ciencia es la mejor lente que tenemos, a día de hoy, a través del cual ver el mundo. Pero hace hincapié en que a menudo es difícil descifrar cuando una disciplina es válida o no. Es ahí donde nos encontramos con la ciencia fronteriza. Disciplinas que, tras un cuidadoso y profundo análisis, tal vez puedan pasar a formar parte del corpus científico o, por el contrario, sean descartadas como vulgar aciencia. En esta difusa frontera es donde tenemos el problema que muchos categóricos se niegan a ver.

Para resolver este dilema, el libro repasa una serie de aspectos que ponen de relieve lo fronterizo como motor del avance científico. Por ejemplo, se echa por tierra muchas de las teorías de todo que tratan de reducir la complejidad del mundo a un solo principio. Se examina la obra de Darwin y Freud, explicando por qué uno es uno de los grandes científicos de la historia, mientras el otro se ha convertido en nada más que una curiosidad histórica. Y revela cómo a veces son los propios científicos los que reaccionan de forma totalmente acientífica ante el desafío que supone la aparición de un nuevo paradigma que puede ser calificado de herético por una mera cuestión coyuntural. El constructo sociohistórico empuja a los viejos hombres de ciencia a desacreditar nuevas ideas que desafían el statu quo imperante.

Según el propio Shermer, "no es fácil determinar si una teoría novedosa, quizá revolucionaria, debe admitirse en el seno de la ciencia o considerarse pseudociencia. Criterios que deberían ser puramente objetivos se rigen demasiadas veces por la moral, los prejuicios y el conservadurismo. ¿No fue herética en un principio la cosmovisión de Copérnico? Entonces ¿por qué llegaría a integrarse en el corpus ortodoxo de la ciencia?"

Una lectura recomendable que, manteniendo un espíritu puramente escéptico y crítico ante lo que nos rodea, reconoce también la necesidad de que existan personalidades heréticas en el seno de la ciencia, personalidades dispuestas a desafiar lo establecido como verdad tales como Einstein, Copérnico, Darwin o Wallace. Aunque también es necesario que, para tener en cuenta estas voces, es preciso ponerlas a prueba con los métodos más fiables posibles. Y esos son los científicos.

En fin, una obra seria y muy bien documentada, sin caer en los extremos del anarquismo epistemológico de Paul Feyerabend. Un gran ejercicio de pensamiento crítico.

Análisis: El espacio del adolescente en el cine (I)

2010-11-26T03:50:00.000-08:00

1. ÍNTRODUCCIÓN: EL ADOLESCENTE FÍLMICO

La adolescencia no empieza a ser reconocida como una edad determinada y
propia hasta finales de los años 40. Sí, es cierto adolescentes ha habido siempre
desde que el hombre es hombre, pero los condicionantes socioeconómicos y
culturales de cada época hacían que una vez el ser humano abandonaba la niñez,
entrara prácticamente de lleno, sin apenas transición, en el mundo plenamente
adulto. La adolescencia, y por ende el adolescente, como construcción cultural y
social, es un producto plenamente americano.
Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, cuando empieza la bonanza
económica en Estados Unidos y el país se transforma en la gran potencia capitalista
mundial, es cuando la edad comprendida entre los 13 y los 19 años — los teen years
como la propia lengua inglesa los define — se ve y se presenta como un mercado a
explotar. Los adolescentes pasan, en prácticamente un par de generaciones, a ser
un grupo social que empieza a tener dinero y a definirse en base a una serie de
artefactos culturales que les serán propios, en oposición al mundo de los adultos. El
cine, la música, los cómics y la incipiente televisión, descubren en esta tierra de nadie
que era la adolescencia, un nuevo mercado hacia el que focalizar nuevos productos.
En el mundo del cine, que es el que nos interesa, aparecerán dos vertientes:
1 - La que muestra al adolescente como amenaza ante el orden
establecido, como una revolución hacia el mundo de los adultos; destinándose
este tipo de obras a advertir de problemas tales como la delincuencia juvenil,
las bandas callejeras y la drogadicción. Así películas como la famosa Rebelde
sin Causa (Rebel Without a Cause, 1955), Salvaje (The Wild One, 1953), Los
delincuentes (The Delinquents, 1957), Semilla de Maldad (The Blackboard
Jungle, 1955), son películas moralistas, de marcado corte aleccionador y que
advierten a los padres y adolescentes de los peligros que conlleva salirse del
terreno marcado por las convenciones sociales.

2 - La que apela directamente al adolescente como tal, basándose en
sus gustos, motivaciones y problemas. Estas películas alejan a los padres y
adultos del mundillo propio de los jóvenes. Eso no quiere decir que muchas
veces estas películas no estén exentas de moralina y que tengan un marcado
carácter reaccionario.Dentro de este cine podríamos hablar de dos tipos específicos,
salvando los matices, por supuesto: el cine basado en el rock o las Rock
Movies, protagonizadas, en muchos casos, por músicos famosos de la época
en un intento de sacar mayor rédito a su popularidad entrando en el mercado
del cine, como las películas protagonizadas por Elvis Presley; y también otras
como Rock Around The Clock (1956) o Rock, Rock, Rock (1956); musicales
protagonizados por el famoso DJ Alan Freed que contaba con las actuaciones
de Chuck Berry, Bill Haley, The Moonglows, entre otros, sirviendo como
vehículo de promoción de las estrellas de la época.

Por otra parte estaba el cine de terror y de ciencia ficción, que es el
cine que mejor ha recogido y reflejado el no-lugar y los problemas de identidad
y de definición social, que supone ser un adolescente. Películas como Yo Fui un
Hombre Lobo Adolescente (I was a Teenage Werewolf, 1957), Monstruos en
el Campus (Monsters in the Campus, 1958), Adolescentes del Espacio
(Teenagers From Outer Space, 1959), por citar algunas, usaban, de manera
metafórica, la figura del monstruo o del alienígena para mostrar la extrañeza
que supone estar en un cuerpo permanentemente sometido a cambios, el
miedo al "Otro" que supone la pérdida de identidad de la adolescencia en la
que se deja de ser un niño para ser otra cosa, la intranquilidad que supone
saberse en un terreno en ninguna parte a medio camino de la niñez y de la
vida adulta.
Es este tipo de cine de terror y de ciencia ficción, aunque a priori no lo
parezca, el que refleja de mejor manera al adolescente: sus terrores y miedos. Este
cine, que en su época estaba destinado a completar los programas de los famosos
autocines o las sesiones dobles y, cuya calidad cinematográfica era cuanto menos
dudosa, ha sido el que a la larga ha servido como influencia en las películas que
vendrán después. El monstruo o el alienígena es la figura metafórica del freak, del
adolescente alienado, de aquel que se sitúa al margen, pero que no acaba de ser un
delincuente, porque, como este tipo de cine refleja, finalmente el monstruo se redime
aceptando su propio lugar en el mundo, bien dejando de ser un ente mostrenco y
reincorporándose como uno de los nuestros a la sociedad o, finalmente,
disolviéndose y desapareciendo ya que éste es incapaz de abandonar su condición
monstruosa y por lo tanto no le queda otro camino que la nada.

Así esta tipología fílmica, se ha querido leer como una muestra de la sociedad
reaccionaria de los “felices años 50", en donde el "mccarthysmo" campaba a sus
anchas y se dieron las mayores cazas de brujas. Era una sociedad polarizada:
nosotros contra ellos, debido a los condicionantes de la guerra fría que acabaron
filtrándose en todos los aspectos de la sociedad. Y si, el cine de ciencia ficción y
terror, representaba los miedos de una sociedad en guerra contra un enemigo
invisible, el adolescente, no dejaba de ser una encarnación más de ese mal, ya que su
condición de no-persona — en el sentido de que todavía está en proceso de formación
tanto física como cultural, que sus actos no tienen fuerza en la construcción del
mundo: no vota, no paga impuestos, no hace bien por la sociedad, sino que se
aprovecha de ésta de manera hedonista -— puede ser el caldo de cultivo de todas las
potencialidades malignas siempre y cuando no seamos capaces de educarlo de la
manera adecuada.
Más adelante, cuando durante los 60 se consiguió encauzar y arrinconar la
rebeldía de los jóvenes rockeros — la muerte de Buddy Holly y Richie Valens tuvo
bastante que ver — y predominaron los cantantes melódicos — hasta la llegada de la
British Invasion y la revolución hippie —, Disney dio un paso de gigante en la
construcción del adolescente. Los 60 y los 70 no fueron la mejor época para los
estudios Disney de modo que se dedicaron a lanzar una serie de largometrajes que
abandonaban la animación, de escaso presupuesto y destinados al público preadolescente.
Entre ellas encontramos Flubber. El profesor Chiflado (The Absent
Minder Professor, 1961), Mi Cerebro es Electrónico (My Computer Brain Wore
Tennis Shoes, 1969), Te Veo y no Te Veo (Now You See Him, Now You Don't , 1972)
o El Hombre más Fuerte del Mundo (The Strongest Man In The World ,1975).
Estas películas protagonizadas en su mayoría por un joven Kurt Russell
seguían el clásico argumento de científico o joven científico, rechazado por sus
compañeros, debido a su fijación por la ciencia en vez de por el deporte, que
conseguía o desarrollaba alguna clase de invento que le permitía resolver los
problemas del colegio, universidad o del entorno en el que se moviera, reemplazando
al que hasta ahora era el chico popular en el papel del héroe. El problema de estas
películas era el mensaje calvinista que subyace a toda la producción de Disney:
esfuérzate y lucha por lo que crees, que la sociedad se encargará de recompensarte,
obviando en su mensaje facilón y naïf. Aún así, pone de manifiesto las verdaderas
problemáticas del adolescente marginado por sus compañeros, poniendo en el
candelero un tipo de personaje hasta ahora poco tratado por las ficciones sobre el
mundo del adolescente.

En los 80, en un momento en que los guionistas y directores del Nuevo
Hollywood revolucionaban, por quizás última vez, el mundo del cine, mediante la
reactivación de la nostalgia cinematográfica por su propio mundo adolescente;
aparece el director y guionista John Hughes1, que retrata al adolescente de una
manera que nadie había hecho anteriormente. No evoca en su cinematografía
adolescente su propio pasado, no reivindica las formas y modos del cine con el que
creció, sino que se dedica a retratar, de manera cuasi radiografiada, la vida del
instituto medio norteamericano. Así la normalidad y fidelidad al mostrar la
contemporaneidad en la que se produce el relato, permite al espectador
contemplarse ante el espejo cinematográfico, identificándose ante las vivencias de
los personajes como uno de ellos, si se forma parte de ese espectro de edad, o
analizar la realidad filtrada por una serie de ficciones que permiten contemplar el
entorno en el que se desenvuelven, interpelando al espectador adulto acerca de los
verdaderos problemas y sinsabores que supone tener entre 13 y 17 años; evitando
en muchos casos el mal trago que supone para un adulto dirigirse directamente a un
adolescente para preocuparse por su situación.Películas como 16 Velas (16 Candles, 1984), El Club de los 5 (The BreakfastClub, 1984 ), La Mujer Explosiva (Weird Science, 1985), Todo en un Día (FerrisBueller’s Day Off, 1986), La Chica de Rosa (Pretty in Pink, 1986) y Una Maravilla conClase (Some Kind Of Wonderful, 1987) dirigidas y/o guionizadas por John Hughes, junto a otras, que pese a no ser obra suya sí que reúnen ciertos elementos similares debido al éxito adquirido y que podrían agruparse temáticamente junto a estas como por ejemplo las comedias Juegos de Amor en la Universidad (The Sure Thing, 1985) o Más Vale Muerto (Better Off Dead, 1985) tienen, a su vez, un claro antecedente en la visión de la tragicomedia adolescente que fue El Último Americano Virgen (The Last American Virgin, 1982), remake de la película israelí Polo de Limón (Lemon Popsicle, 1979). Esta obra y su remake son las primeras en dar una vuelta de tuerca al género. Empiezan como una descerebrada comedia de corte similar al de Porky’s(Porky's, 1982), en la que se muestra a los jovenzuelos como unos sátiros cuyas únicas preocupaciones son encamarse con la mayor cantidad de chicas posibles, perder la virginidad y emborracharse como si no hubiera un mañana; para, a raíz del embarazo de una de las chicas de las que se enamora uno de las protagonistas, transformarse en un melodrama social de marcado carácter agridulce y sin final feliz, en el que el mensaje es: "once a loser, always a loser", es decir, da igual lo que hagas para redimirte que el círculo social en el que te mueves siempre te etiquetará como fuera de sus límites.

Si en los 80 en Estados Unidos primó sobre otras, esta visión,
posteriormente, durante la llegada del grunge y la crisis de identidad que provocó la
crisis económica de principios de los 90 y la guerra de Irak, el adolescente y su
representación pasan por el prisma revisionista de la adolescencia como el "No-
Lugar" característico del ser humano. Esa etapa a medio camino de todo, en el que
no somos ni hombres/mujeres ni niños, en el que no tenemos estatus social ni
monetario y en el que intentamos hacernos camino o simplemente llevarlo de la
mejor manera posible. Así películas como las revisiones irónico-cínicas plagadas de
un pesimismo y una amargura crónicas, como las Happiness (Happiness, 1998) o
Bienvenido a la Casa de Muñecas (Welcome to the Dollhouse, 1995) de Todd
Solondz, o las más fervientemente nihilistas en su hedonismo de “no hay futuro para
los hijos de esta sociedad” como son las propuestas de Larry Clark y su Kids (Kids,
1995) o la más extrema Ken Park (Ken Park, 2002); en las que se muestra al
adolescente como personaje tremendamente sexualizado e irresponsable en sus
actos, en todas sus vertientes, alejándose de la visión del sexo como recurso cómico
propuesto en la mayoría de comedias de las décadas anteriores. Pero la película que
más gráficamente retrata la situación del adolescente como la de no-persona
atrapado en un "No-Lugar" temporal y la extrañeza que provoca esa situación de ser
prisionero de un cuerpo que por lo cambiante no identificamos como el nuestro sería
Gummo (Gummo, 1997) de Harmony Korine, en el que la propia figura del
protagonista, más cercana a la de los Freaks de Todd Browning que a la del
adolescente tipo de la representación del cine norteamericano, muestra de manera
metafórica el absurdo de la pubertad.

El cine europeo en cambio, generalizando sobremanera, ha visto al
adolescente como alguien sometido a un proceso de transición en el que descubre el
funcionamiento de los procesos vitales, ya sean estos el despertar a la sexualidad
adulta, el proceso de adaptación al sistema o la alienación que comporta y los
procesos de rebeldía hacía todo ese sistema.
Así por ejemplo Godard, un par de años antes de entrar de lleno en el cine de
militancia política trataría el tema de la candidez de la adolescente manipulada por el adulto que juega a enamorarla para su propio beneficio en Bande à Part (1964).
Luego en Masculin-Femenin (1966) vuelve a incidir en el tema adolescente, pero
desde un punto de vista marxista, mostrando la problemática de la oposición a una
sociedad de consumo que estaba empezando a vivir una de sus primeras crisis en
los periodos anteriores a Mayo del 68.

El cine francés de la Nouvelle Vague y el Italiano Postneorrealista enmarcado
en las figuras de Fellini y Pasolini, recogerá en los 60 esa idea iniciática de la
sexualidad adolescente. Truffaut y su propuesta de trío en Jules et Jim (1962)
romperá con la idea de la sexualidad tradicional y monocromática, mostrando el
despertar a las nuevas formas de sexualidad del trío protagonista, que está en esa
etapa post-adolescente en la que todavía no acaba de creerse adulto. Rohmer y sus
cuentos moralistas destacando Pauline en la Playa (Pauline a la Plage, 1983) o la
fascinación cuasi fetichista por la caricia, como sublimación del deseo incumplido en
La Rodilla de Clara (Le Genou de Claire, 1971) , o A Nous Amours (1983) de
Maurice Pialat, que sin ser cine de la Nouvelle Vague propiamente, sí que recoge su
testigo en el tratamiento de la problemática adolescente y su visión del sexo.

Fellini en su Amarcord (1971) también relata aunque de manera más festiva, debido tal vez al carácter italiano, las cuitas y los descubrimientos del amor y el sexo por el grupo de jóvenes protagonistas que rememoran de manera proustiana la infancia y
adolescencia del director.
Pasolini también opta por lo lúdico y, en su trilogía de la vida, abunda en los
cuentos en los que la visión de, sobretodo jóvenes efebos y chicas adolescentes
desnudas, practicando sexo de una manera festiva, divertida y despreocupada, tal y
como relataban Bocaccio, Chaucer y los relatos de las Mil y Una Noches.
Pero la intención de este trabajo no es la enumeración categórica, ni el listado
de directores o autores que hayan enfocado o tratado el tema de la adolescencia a lo
largo de su filmografía.

Lo que se pretende desde aquí es, tan sólo y sin ánimo de ser
exhaustivos, contemplar cómo se ha planteado el cine la representación fílmica de la
figura del adolescente centrándonos sobretodo en la representación de lo que
hemos denominado "Habitación del Adolescente" y que representa no tan sólo la
habitación física donde habita, ya sea en el hogar de la familia o cualquier otro lugaridentificable, sino la construcción de un espacio físico o mental en el que el
adolescente se refugia, y puede ser él mismo. A veces ese espacio será la clásica
habitación, pero serán más las veces en que veamos como esa fisicidad hogareña
desaparece para situarse en espacios alejados de la confortabilidad paterna. O como
a veces esa "habitación" desaparece y es sustituida por una tierra baldía, como
metáfora del nihilismo y la imposibilidad de encontrar un espacio, como en las Malas
Tierras (Badlands, 1971) de Terrence Malick. Así veremos como de igual modo que
el estado de la adolescencia es una etapa indefinida, una especie de no-tiempo, en la
que estamos atrapados en un cuerpo que no reconocemos como nuestro, la
habitación del adolescente es una suerte de "No-Lugar" que se irá configurando y reconfigurando.

1 Empezó como guionista del National Lampoon, programa humorístico germen de
muchas comedias como por ejemplo Desmadre a la Americana, pronto se puso tras las cámaras para dirigir una serie de películas que trataban la vida del adolescente medio, de clase medio en un instituto medio, alejándose de las comedias descerebradas como Porky's, que usaban la nostalgia de los años 50-60, para dirigirse de nuevo al mercado adolescente.

Análisis: El Coleccionismo y la especulación en el mundo del comic-book. La unicidad del objeto y su vuelta la función cultual.

2010-11-05T05:02:00.000-07:00

Spiderman 1 de Todd Mcfarlane. Marvel 1990

Esta ilustración pertenece al número 1 del cómic más vendido de su época: tres millones de ejemplares de una nueva revisión del clásico Spiderman, creado en 1963 por Stan Lee y Steve Ditko, por parte del dibujante e ilustrador más famoso del momento: Todd Macfarlane. Estamos en 1990 y en un período capital en la historia del cómic mainstream.

Situémonos: Todd Macfarlane es el autor del momento, después de un breve paso por Hulk donde se fogueará y acabará perfilando su estilo; se hará con los lápices de Spiderman en 1987 y, junto al guionista David Micheline, definirá y dará vida a una de las etapas más recordadas de Spiderman, después de una serie de números donde el personaje andaba sin rumbo fijo. De acuerdo, los guiones en esa época no dejaban de pasar del aceptable ( historias cíclicas de enfrentamientos entre el héroe y los villanos de turno, exceptuando la creación de Venom, que se erigirá como el antagonista por antonomasia del Spiderman de los 90) pero es en el apartado gráfico donde encontraremos la auténtica vuelta de tuerca. El dibujo de Mcfarlane es una versión caricaturizada y extrema de la ilustración clásica del cómic mainstream. Este estilo de dibujo, que se ha ido desarrollando desde la Edad Dorada se caracteriza por dos factores: la representación idealizada del superhéroe como metáfora actualizada de las de los mitos y arquetipos clásicos. Pero no entraremos a analizar la narrativa y la ilustración a lo largo de la historia del cómic de superhéroes. Lo que es interesante es dilucidar porqué a partir de ese momento y a partir de ese tipo de narración gráfica se estipulan dos factores que entroncan sobremanera con las reflexiones de Walter Benjamin acerca del autor como productor y acerca de la obra de arte en el período de reproductibilidad técnica.

El cómic es un medio que debe parte de su ontología a su vocación de medio reproducible. Es el primer arte popular debido a su mecanismo de reproducción y a su público objetivo y entronca hasta cierto punto y, si partimos desde una perspectiva historiográfica y cronológica, con las estructuras del folletín y las series de aventuras que empezaron a publicarse en forma de novela serializada durante el siglo XIX. Los comic-book le deben mucho más a las historias de Rocambole, por citar un ejemplo, en sus mecanismos de fidelización de lectores como medio destinado a las masas, que al cine, por citar un arte y un medio que podría definirse como contemporáneo al cómic, si aceptamos las fechas oficiales del nacimiento de ambos medios.
El cómic es el medio que más se acoge a las reflexiones de Benjamin acerca del arte en el periodo de reproductibilidad técnica, aunque seguramente no pensaba en él cuando escribió su obra. El cómic y sobretodo el que será el objeto de nuestro estudio, el cómic de superhéroes, como tal, se autodefine como una producción seriada y continuada donde cada episodio es una continuación del anterior y donde los sucesos acontecidos en un episodio tienen sus consecuencias y sus repercusiones en el número siguiente. Así, mes a mes, seguimos expectantes las aventuras de nuestro héroe favorito y esperamos que en el número posterior salga indemne de las amenazas que se ciernen sobre él en el número actual. En esta lógica repetitiva, circular y cíclica de una narrativa estructurada mediante el siguiente sistema de presentación de la amenaza-lucha del héroe para evitarla-golpe cuasi mortal del villano que parece dejar a punto de la muerte a nuestro héroe-superación de la amenaza en el número siguiente; encontramos la esencia del comic-book de superhéroes. Todo se suele circunscribir a esta lógica narrativa, desde el número 1 de Superman publicado en 1938 hasta el último número de los X-Men publicado, por citar dos ejemplos.

Esto obedece a la mecánica reproductiva del cómic. Al salir cada mes y al destinarse primariamente -aunque el verdadero público de los superhéroes sea hoy en día el adulto nostálgico de su niñez, lo que lo acerca al concepto de melancolía y nostalgia que empieza a darse en el cine de la Nouvelle Vague - a niños y preadolescentes; necesita historias cíclicas y que capten a las nuevas generaciones de lectores que van llegando y acercándose a los cómics por primera vez. Por otro lado, el tipo de historias y las metáforas reflejadas en el cómic mainstream hacen que el chico, que una vez cae en la red, acabe madurando y llegando a su edad adulta como un nostálgico de ella y de los cómics que leía. Las narrativas en el cómic están basadas en una forma elevada de escapismo, de huida del mundo físico y que actúa como refugio, haciendo que muchos de los chavales lectores de cómics encuentren más interesante el mundo metafórico que ven reflejado en el tebeo que sus propias vidas reales. De este modo llegamos a la creación de una cultura o subcultura centrada en el cómic, y cuyos miembros tienden a ser auténticos iniciados en un tipo de conocimiento, que por la propia mecánica de distribución y de contenidos, no está dirigido a los profanos en la materia. Así, el cómic cae en una retroalimentación de contenidos por su propia lógica discursiva. Es muy difícil que cualquier persona ajena a la materia abra un cómic de superhéroes publicado recientemente y entienda tan siquiera de que trata la historia, y de igual modo, aunque haya sido lector asiduo de superhéroes, en el momento en que se abandona durante un cierto tiempo su lectura, es prácticamente de obligada necesidad, hacer una relectura de los momentos previos o hacerte con los números que faltan para entender la historia en su totalidad. Es el problema de la continuidad. Durante los 75 años de existencia del cómic de superhéroes este mecanismo se ha ido retroalimentando continuamente generando una cultura de coleccionistas en vez de una cultura de lectores. En su imprescindible ensayo sobre el cómic, Douglas Wolk1 analiza esta tendencia como algo negativo y que restringe cada vez más el círculo de lectores de cómics. Esta tendencia ha sido además promovida por las propias editoriales de cómics en un intento de fidelizar a sus lectores, sumergiéndoles en tramas plagadas de constantes referencias y códigos privados que hacen que se intensifique el sentido de pertenecer a un grupo cerrado y único.

Pero si la primera generación de coleccionistas de cómics se veía regida por los mismos principios que otras ramas del coleccionismo: la preservación del objeto coleccionado más allá de su propio espacio y tiempo para preservarlo como parte de su cultura propia y determinada y, en muchos casos identificativa con la propia personalidad del coleccionista. Querer conservar los cómics en una secuencia lógica y seriada con la intención de recapturar el placer de la primera lectura en lecturas posteriores e intentar ver como se engarzan todas las aventuras durante todos los años creando una trama global y como encajan todos los elementos que se han ido planteando durante números y números. Y, parafraseando a Wolk, eso es un objetivo honorable.

Ilustración publicitaria de la Saga de Marvel Invasión Secreta, 2008

El cómic Invasión Secreta juega con la idea de que a lo largo de la historia de los cómics Marvel se han ido dejando ciertas pistas acerca de una infiltración perfectamente planeada y por parte de una raza de alienígenas denominados Skrulls, en la que han ido infiltrando espías dentro de la mayoría de grupos de superhéroes hasta que finalmente estos se revelan como tales originando una guerra entre Skrulls y Superhéroes. Aquí Brian Michael Bendis, el guionista, juega con la idea del coleccionismo antes mencionada, pervirtiéndola y dándole un giro ya que los cómics que hemos estado leyendo y coleccionando hasta ahora se han de releer de nuevo para encontrar todas las claves que se han ido poniendo durante décadas. Al menos la idea de Bendis es esa, explicar ciertas claves y cabos sueltos que han ido quedando sin resolver durante los 75 años de historia de Marvel, mediante la idea de una Invasión alienígena llevada a largo plazo.
Pero llega un momento en el que el impulso de preservación y de recuperar la memoria del pasado de manera estética y nostálgica acaba derivando, por la propia lógica de mercado que lleva implícita en ella, en un mercado del coleccionismo que se aprovecha de la debilidad del coleccionista. Poco a poco los números más infrecuentes o con características especiales empezaron a costar un poco más que los demás, luego al revenderse empezaron a aumentar un poco más, luego otro poco hasta que, de repente, empezaron a ser usados como objeto de especulación. Las editoriales empezaron a jugar con la idea del coleccionismo como reclamo para aumentar las ventas de sus productos - Marvel empezó en 1965, a editar una serie de reimpresiones de cómics editados apenas cuatro años atrás bajo el título Marvel Collectors' Classics- lo que por una parte empezó a usarse como baremo de calidad para los cómics editados (si eran reeditados es porque tenían una serie de cualidades, que hacían que esos comics valieran la pena); pero muchos coleccionistas empezaron a adquirir cómics con un ojo puesto en su futuro valor financiero, obviando el placer de la posesión del objeto y su función cultual como objeto de arte único.
Así aparece la idea del coleccionista que tiene todos sus cómics perfectamente conservados en bolsas de plástico individuales, sin apenas desperfectos años después de su adquisición, lo que daba valor añadido al objeto más allá de su importancia histórica o cultural como objeto único. Las primeras apariciones de los personajes más importantes, cómics dibujados por artistas famosos o que luego llegarían a serlo, muertes de personajes importantes, cambios de protagonista o todos aquellos sucesos de importancia capital en la historia a largo plazo del personaje, empezaron a ser los cómics más solicitados con lo que el aumento de precio en las tiendas especializadas empezó a darse.
A partir de los 80 estos coleccionistas empezaron a derivar en alguien que sólo se preocupaba del valor especulativo potencial de los cómics y que no tenían ningún interés cultural en la obra adquirida y que ni tan siquiera era leída. Se establece así un paralelismo, a menor escala, entre el especulador de arte y el especulador de cómics. Ninguno de los dos tiene ningún tipo de interés en la obra más allá de su valor económico potencial en un futuro. Muchos chavales, y no tan chavales, de una economía media empiezan a aplicar un criterio especulativo en la adquisición de cómics como una forma de inversión con la que sacarse un dinero extra.

Portada del Action Cómics nº1, publicada en 1938 y que muestra la primera aparición de Superman

Por ejemplo, encontramos que, por los motivos antes comentados, el numero 1 de Action Comics, publicado en 1938 y que narra la primera aparición de Superman, creado por Joe Shuster y Jerry Siegel y del que se conservan tan sólo unas cuentas ediciones, ha sido vendido recientemente por el escalofriante precio de un millón de dólares. Este valor se ha otorgado sobre todo por valores externos a la obra. Las cualidades artísticas del cómic son bastante mediocres, los dibujos están muy influidos por el art-decó predominante en Estados Unidos durante aquella época y si los comparamos con los de otros autores contemporáneos como Hal Foster, Alex Raymond o Milton Canniff, los encontramos raquíticos y esquemáticos en comparación con el fotorrealismo casi pictórico de los anteriores. Es el hecho de que apenas queden ediciones en condiciones y de que se trate del primer número en el que aparece Superman (el primer superhéroe como tal), lo que le otorga valor extrínseco hasta alcanzar esa desorbitada cifra.

Entroncando con lo comentado al principio acerca de Todd Macfarlane, nos encontramos en un periodo dentro de la historia del mainstream, en la que las propias editoriales son conscientes de este valor añadido a los cómics. Se dan cuenta de que cada vez que hay una muerte de un personaje importante, la aparición de un personaje importante, o cualquier elemento pertinente y que, hasta ahora era secundario. Este hecho, que empieza a darse en los 80, por una serie de factores que no analizaremos aquí y que tienen mucho que ver con la lucha de los autores por sus derechos y con la identificación que hay en el cómic underground entre obra y autor, será algo que luego las grandes editoriales absorberán de una manera controlada, para usarlo a su favor. Aprovechando esa coyuntura junto con el control que las grandes editoriales Marvel o DC ejercieron para controlar el mercado de venta directa en tiendas especializadas, descartando los quioscos como punto de venta ya que tenían más pérdidas que beneficios. Así ambas editoriales empezaron a crear una serie de eventos centrados en la renumeración de colecciones, partiendo del hecho de que había un cambio de dibujante o guionista, el lanzamiento de una nueva serie con los personajes más en boga del momento, como por ejemplo el Spiderman de Todd Macfarlane, o los X-Men de Jim Lee.

Portada doble del primer número de la colección X-Men de Chris Claremont y Jim Lee. 1992

Estos cómics se lanzaban sobretodo con la mirada puesta en el mercado del coleccionismo. Diferentes ediciones del mismo tebeo en el que únicamente cambiaba el dibujo de la portada, portadas que formaban un poster o una ilustración completa usando portada y contraportadas, con efectos holográficos, etc., que relanzaron de nuevo el mercado en crisis de los cómics, siendo por ejemplo el Spiderman y los X-Men de Mcfarlane y Claremont y Lee, respectivamente, los cómics más vendidos de la historia. Pero, como argumentábamos cuando hablábamos de Superman, el fenómeno de ventas surge por su poder especulativo y no por el valor artístico e histórico del cómic. Estilísticamente, tantoMcfarlane como Lee, no son más que una enésima vuelta de tuerca a la manera tradicional de hacer cómic planteada por el mainstream. Un diseño y unas ilustraciones realizadas con la idea de mostrar hombres extremadamente musculosos, como metáfora del poder mitológico que representan los superhéroes y que no dejan de ser figuras idealizadas en las que el fan puede sublimarse e identificarse, no para ser como ellos en el sentido literal, sino en el sentido escapista del término y que es el leit-motiv ontológico del sistema narrativo, visual y estilístico del cómic de superhéroes. Mujeres con pechos turgentes, vestidas con ropas apretadísimas y curvas imposibles que subliman el deseo sexual del fan medio de cómic (no olvidemos que por condicionantes culturales, el seguidor medio del cómic de superhéroe, ha sido catalogado culturalmente y socialmente como un ser alienado que se refugia en su mundo interior donde cómics y demás aficiones son el centro de su mundo, con lo que las relaciones con el sexo opuesto, así como con el resto de gente que no comparte su afición, ha sido siempre motivo de polémica y discusión dentro del mundo del cómic), y el hiperrealismo caricaturesco por la parte de Jim Lee. Mientras que el estilo de Mcfarlane es una caricaturización de los valores de Steve Ditko (creador gráfico de Spiderman y cuyo estilo se basa en las características insectoides del personaje y el uso de planificaciones y angulos de viñetas totalmente extrañas y con influencia de la cultura psicodélica de los 60), donde lo que prima es la espectacularidad epatante más allá de una planificación clara y ordenada de la disposición de la viñeta.

La comparativa de estilos entre Ditko (ilustración de la izquierda) y McFarlane (derecha) pone de evidencia la más que clara similitud entre ambos.

Y si, a excepción de los escasos poseedores del Action Comics nº1, la especulación en el cómic no ha convertido a nadie en rico, si que ha servido en determinados momentos como acelerador de ventas y de reactualización de un mercado en ciertos periodos de decadencia, reactivando el mundillo en determinados momentos . De hecho hoy en día estamos volviendo a ver una elevada utilización de los recursos y los trucos de marketing que se usaban durante esa época, con múltiples re-numeraciones, cambios de equipos creativos, aparición de nuevos personajes; pero de una manera tan exagerada que resulta hasta grotesca y tremendamente paródica. Basta recordar la reciente saga de Spiderman titulada One More Day, en la que se descubre que todos los sucesos de los últimos 20 años de Spiderman no han sido más que un sueño, debido a un pacto que hace el personaje con Mefisto-el Satán de los cómics Marvel-para salvarle la vida a su tía May, lo que provocó el enfurecimiento de miles de seguidores y coleccionistas, que vieron como lo que habían coleccionado durante años y la trama narrativa que desembocó en la revolucionaria imagen de Spiderman revelando su identidad ante las cámaras, fuera borrada de un plumazo.
Otro punto importante en el mundo del coleccionismo de cómics se da con la aparición en 2001 de la Comic Guarant LLC2, un sistema de gradación en una escala de 1 al 10 de los valores económicos de los cómics en función de su estado físico. Así los cómics son enviados a este organismo externo, donde los cómics son evaluados por un comité que establece su grado de conservación en base a esa escala y luego lo sella en una bolsa de plástico aislante, donde se evita que el tebeo pueda volver a ser leído o dañado de nuevo, convirtiéndose así en el perfecto fetiche económico, totalmente apartado de su función estética y de goce. Según Douglas Wolk, esto entronca con la idea del objeto cuyo significado como arte puede ser experimentado a través de su lejanía, en este caso a través de una bolsita de plástico, según el concepto de aura de Walter Benjamin, estableciéndose así un juego cuasi paródico en el que el objeto diseñado para ser gozado a través de su uso y relectura como eslabón de una cadena narrativa mayor que implica una reproducción en serie de la historia, en base a su idea como objeto de una cultura de masas, acaba siendo extraído de esta dinámica y recibe ahora un función cultual de adoración al objeto único e irreproducible, insertado en una bolsa de plástico (que ejercería la función del templo) y disfrutado sólo en determinados momentos: los de la comprobación de su valor económico y su venta.
Las editoriales, como hemos visto, han sabido sacar su beneficio de esta lógica de mercado. pero sobretodo han sabido entrar en el mercado del principal consumidor actual de cómics. Gente de entre 20 a 35 y que siguen leyendo cómics por el valor nostálgico que este tiene. Leer cómics destinados en su origen a pre-adolescentes una vez se ha superado con creces la edad del pavo, obedece principalmente al factor nostálgico. En el mainstream esto se ve reflejado en la creación de historias y patrones narrativos que activen respuestas nostálgicas en sus lectores más mayores. La aparición de personajes olvidados de la Golden o de la Silver Age, extraídos de su contexto e incorporados en la continuidad actual (de hecho el Capitán América o Namor , no son más que eso, personajes creados durante los 40 y que fueron recuperados por Stan Lee para la Marvel de los 60, de igual modo que la Sociedad de la Justicia, fue recuperada en décadas posteriores por DC). Se empiezan a usar "Retcons" o continuidad retroactiva usada para explicar las contradicciones aparentes en los comics antiguos o usar conexiones donde en un primer momento no había ninguna intención para aportar una nueva visión. Intentos de recapturar el pasado incluso si lo que recapturamos no tiene ningún valor por si mismo más allá de la propia reapropiación.

La Silver Age podría ser la Nouvelle Vague del cómic-book en su nostalgia melancólica por el período clásico que ya pasó. Ese factor nostálgico es un peso muy duro para el medio y los cómics lo llevan acarreando casi desde su propia creación tal y como lo conocemos. El mercado de coleccionismo de cómics ha sido llamado innumerables veces el mercado de la nostalgia. Incluso la revista más importante de crítica de comics The Comics Journal se llamó anteriormente The Nostalgia Journal. Incluso la mayoría de ensayos académicos acerca del cómic titulados con nombres tan evocadoramente nostálgicos como All in Color For A Dime o The Ten Cent Plague y se centran en dar una visión nostálgica acerca de los mecanismos sociales y culturales que permitieron la creación de ese medio de la manera en la que lo conocemos. La nostalgia además suele tender a elevar y sobrevalorar las historias del pasado, ya que forman parte de nuestro pasado y nos hace creer que aquellas historias eran buenas por algo más que por formar parte de nosotros.

1 Reading Cómics: How Graphic Novels Work And What They Mean, Da Capo Press 2007

2.Ibid

Bibliografía:

Benjamin, Walter “Discursos Interrumpidos I” Taurus, Buenos Aires 1989.
Durand, Gilbert "De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra. Madrid: Antropos, 1993
Eisner, Will “La Narración Gráfica” Norma Editorial 2006
Jones, Gerard .“Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book”. Basic Books 2005
Knowles, Chris “Our Gods Wear Spandex: The Secret History of Comic Book Heroes” 2007
Wolk, Douglas “Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean” Da Capo Press 2008

A Wild Sheep Chase - Haruki Murakami

2010-10-17T06:31:00.000-07:00

A Wild Sheep Chase, tercera novela de Murakami y primera traducida al inglés, es la parte final de una trilogía que, según la Fuente del Conocimiento Hunibersal componen también Hear the Wind Sing y Pinball, 1973: La trilogía del Rata. De estas tres novelas, sólo la última y aquí reseñada ha tenido distribución internacional. Supongo que esos dos primeros libros que por motivos evidentes servidor no ha leído, tienen que ver con que el inicio de la novela parezca un compendio de retazos y situaciones totalmente desconectadas de la historia principal. Supongo, vaya.

La historia, ambientada a finales de los 70 en Japón, cuenta cómo un publicista, editor y traductor abúlico perdido es contratado más o menos contra su voluntad por un millonario de esos que controlan el país en la sombra para encontrar una oveja que, desde que le abandonó (o más bien dejó de compartir cuerpo con él), le dejó postrado física e intelectualmente. ¿Por qué él y no otro? Creyeron ver a la oveja en una fotografía publicada en una revista profesional editada por el protagonista, al que bauticé (pues nunca dice su nombre) como “Sangre de Horchata” (en adelante SdH)

Mientras hace el haragán y antes de ponerse a buscar la oveja, SdH se enamora de una oreja, busca a su dueña y la corteja (cacofonía triple). Al parecer, la chica y sus orejas tienen poderes mágicos. Como el bichejo lanudo ese, al que se van a buscar los dos al pueblo más perdido de la región más despoblada de Hokkaido; un lugar descrito como un triste hoyo lleno de hielo, ganado ovino, hijos de la endogamia y la locura, y un tarado vestido de oveja. Eso sí, SdH -que también es el narrador, no hace estas descripciones con sorna o como crítica; las hace con total y absoluta indiferencia, con el mismo tono que emplea para describir cómo se queda dormido en el cine o se fuma un cigarro en la cocina.

Aunque pueda parecer una buena premisa, he de decir que esto que he escrito para poder reseñar resume más de la mitad del argumento, aunque supongo que lo más importante de la novela no es la trama -con más de una situación que Lucy Lawless sin duda describiría como hecha por un mago, si no la prosa innovadora y fantabulosa, que a algunos al parecer sulibella; ver cómo Murakami se recrea durante una página detrás de otra enumerando los nombres en francés de los cinco platos por cabeza que cada uno de los comensales pide en un restaurante, publicitando todas y cada una de las marcas de productos que utiliza o haciendo reseñas de cuanta canción o libro se le pasen por la cabeza, demostrando sus enormes conocimientos de la cultura popular de la época. Por esto último a veces pensaba que merecería el privilegio de escribir reseñas en aqueste nuestro blog, pero supongo que la barrera idiomática pesaría mucho.

El libro se lee con bastante facilidad a pesar de la publicidad superliminal (eso de subliminal tiene lo que yo de Galactus) y los alaridos posmodernos que pega de vez en cuando. Eso sí, si se busca una historia consistente y un final coherente con la trama, mejor no tocar esta búsqueda de la oveja salvaje ni con un palo.

Análisis: Maus de Spiegelman, Palestina de Joe Sacco. Dos maneras de presentar el cómic como documento de lo real.

2010-09-27T02:35:00.000-07:00

Inauguramos una sección donde analizaremos en profundidad y de manera sistemática ciertos elementos narrativos, ya sean centrados en cómic, cine o literatura. El objetivo es permitir la reflexión y el análisis en el lector, intentando aportar una visión más exhaustiva de las obras reseñadas situándolas con su propio contexto espacio temporal y contemplando los recursos empleados por la ficción analizada. Empezaremos contemplando como Maus y Palestina incorporan, de diferente modo, un intento de erigirse como documentos de lo real, en base a una serie de recursos que a priori, parecen alejarlos de ella.

El cómic underground nace a finales de los 60, como respuesta al consumo masivo de cómics intrascendentes por parte de la sociedad, ya que veían el género de superhéroes como algo decadente y que perpetuaba los mitos contra los que la contracultura de la época se rebelaba. Su ideología formal se basa en una estética feísta, dibujos abigarrados, toscos, caricaturesca, desproporcionado; buscado todo esto de manera totalmente consciente con el objetivo de situarse como contrapunto al mainstream. De igual modo, empieza a establecerse un paralelismo parecido al enfrentamiento entre cine clásico hollywodiense, visto como maquinaria impersonal, y el cine moderno y/o de autor, donde se busca la visión particular propia de cada creador por encima de la apisonadora cultural, maniquea y manierista que era, salvo renombradas excepciones el cine de Hollywood, situándose además en iguales contextos histórico-temporales.
Art Spiegelman es uno de estos autores, que descendiendo de la tradición del underground de autores como Robert Crumb, Gilbert Shelton, finalmente acaba trascendiendo el género y creando con su obra magna: MAUS, la manera de acabar representado lo irrepresentable, desde que Claude Lanzman hiciera Shoah.

Spiegelman fue director de la revista de vanguardia Raw durante los 80, una especie de Cahiers du Cinema del cómic, donde se publicaban las obras de otros artistas, sobretodo europeos, y en la que sobrevuela una aura de intelectualidad, espíritu crítico y análisis. Fue en las páginas de esta revista donde se publicó Maus, en forma de serial. En esta obra se plantea la manera de cómo abordar la representación del horror máximo, en un medio al que se le plantean una serie de circunstancias de representación de la realidad que le hacen único y, que a su vez, no hacen más que reafirmar las propias carencias del medio delante de otros sistemas de representación como el cine, o la fotografía. Spiegelman es consciente de ello y sabe que si su obra ha de acabar siendo un auténtico documento, ha de manejar a la perfección sus propios recursos. Si en cuanto a la representabilidad icónica de la realidad no puede compararse al cine, el cómic plantea una serie de posibilidades de representación emocional que otro arte, digamos con un registro más acercado a la propia realidad, no tiene. Si con el cine o la fotografía, la ilusión de la representación nos lleva a pensar que lo que es, es; con el cómic entramos en otro terreno en el que entramos hasta cierto punto en el sistema de las imágenes mentales (muchas veces somos nosotros los que completamos la imagen que el dibujante-creador nos da, en base a nuestras propias imágenes mentales), ya que el cómic, al servirse del dibujo que no deja de ser una representación de otra representación, es por definición una imagen incompleta. El recurso más recordado y el que permite al lector establecer a primera vista las coordenadas de lo representado en Maus, es la utilización de la figura retórica conocida como Funny Animals o animales divertidos, como metáfora simbólica de los personajes.

El dibujo de la libreta (real) se incorpora en la narrativa.

Los judíos son ratones, perseguidos por los gatos-nazis, cerdos para los polacos, ranas para los franceses, ciervos para los suecos y perros para los estadounidenses, así como peces para los ingleses. Este artificio sitúa al lector ante la toma de consciencia de que está ante una representación, lo que en un primer momento serviría para descolocar, alejar y desempatizar al observador, le obliga en cambio a un ejercicio intelectual en el que ha de asumir que la realidad no se encuentra en la representación sino en los hechos representados.
Así, Spiegelman no muestra únicamente la historia de su padre como un melodrama de aquellos que obvian el discurso para ir al artificio de la emoción provocada por el truco, sino que consciente de su propio camino hacia el documento del nazismo y el holocausto, que es Maus, se incorpora a sí mismo como personaje al que le asaltan las dudas acerca de cómo representar el Holocausto a la vez que la obra no es más una vía catárquica para el autor, para arreglar la descompuesta relación paterno-filial. Es el artificio de irrealidad el que, paradójicamente aporta mayor realismo a Maus, el tomar consciencia de que no se puede abordar el Holocausto desde la mera reapropiación de las imágenes ya representadas, sino que hay que crear registros nuevos que provoquen nuevas visiones llevando las imágenes ya vistas, al baúl de los recuerdos.

Dudas sobre la representación en el propio autor como motor de la obra.

Joe Sacco por su parte, utilizará en todas sus obras, pero sobretodo en la emblemática Palestina un planteamiento similar al de Spiegelman, pero utilizando el medio, no para plantear una reflexión sobre la representabilidad, la creación y la necesidad de liberación que es, para un judío, la explicación de el Holocausto, dentro de su propia historia personal; sino para establecer el cómic como un medio capaz de equipararse y sobrepasar el género periodístico y establecerse como crónica documental de unos hechos concretos. Joe Sacco, periodista de formación y creador de cómics de profesión plantea en Palestina un curioso método de trabajo que lleva a equiparar su obra a los documentales cinematográficos, sobretodo a los auténticos documentalistas que vienen de la tradición de Rouch, Van der Keuke o a los autores cinematográficos que plantean su trayectoria en torno a la representación de la realidad y sus mecanismos. Lo único que cambia en Sacco es que el medio que utilizó para establecer un auténtico documento de la Intifada palestina, es el cómic y no el celuloide o la cámara de reportero.
El trabajo de Sacco no se limita a la observación sino que ejerce un acercamiento holístico, una investigación cercana al antropólogo que se adentra en la tribu y forma parte de ellos tomando una aproximación emic al trabajo de campo. Armado de una cámara de fotos y muchas veces obviando el pase de prensa, lo que le permite ir más allá que el periodista, en Palestina incorpora una técnica que acerca el medio a la realidad de una manera sencilla e innovadora y que elimina el concepto de alejamiento y extrañamiento que produce su dibujo exagerado, y caricaturesco en aras de la expresividad: calcar y dibujar encima de las fotos realizadas. Ante esta doble visión del objeto representado, se efectúa casi sin darse cuenta lo que apuntaba Lacan en uno de sus famosos seminarios: el objeto nos devuelve la mirada. Es cierto que esta devolución de la mirada viene forzada por la propia técnica del autor al enfrentarse, una vez en la soledad de su estudio, a las fotografías escogidas para formar parte de su cómic, en las que luego imbrincará su propia seña de identidad al manipularlas dibujando encima de ellas. Al ver que partes realzar, que partes caricaturizar y que partes dejar más o menos sin alterar encontramos la devolución de la mirada del objeto hacia el propio sujeto creador de la mirada.

El dibujo y la fotografía se entremezclan creando un híbrido que es más realista que la fotografía inalterada.

Son aquellas partes que más fuerza tendrán dentro de la psique de Sacco las que, en base a su manipulación, acabarán formando imágenes propias y totalmente nuevas, aunque la alteración haya sido mínima. Por otra parte Sacco ejerce de autor con la misma función que los documentales de Van der Keuken. Es la propia realidad la que le va marcando el discurso a seguir, no él como creador, como periodista el que se lanza intentar adoptar un punto de vista fascista ante el objeto e intentando encauzar el discurso a su prejuicio. Él está allí como instrumento para que los propios palestinos lancen y guíen el cómic hacia donde ellos mismos lo lleven, el autor se diluye y su ideología, pensamiento, personalidad; desaparecen para ser ocupadas por las de los personajes a los que dibuja. Así pese a ser casi una obra autobiográfica narrada en primera persona, el personaje que es Sacco se diluye y desaparece prácticamente de la narración para pasar a ser parte de la herramienta que usarán los propios personajes a los que da voz, para explicar su propio relato vital. Su función, pese a que en múltiples entrevistas él se defina, no como un documentalista, sino como un dibujante, ya que no quiere negarse el camino de la ficción, es la de rescatar la memoria olvidada de aquellos pueblos que se quedan sin voz debido a la opresión, la guerra, las matanzas.

Por otro lado si comparamos el trabajo de los dos autores, Spiegelman y Sacco, nos daremos cuenta de las similitudes estilísticas entre ambos, lo que viene, no sólo de compartir influencias e inquietudes, sino desde una postura ética muy concreta, y que entronca con los postulados del cómic underground citados anteriormente.

Al buscar un trazo oscuro, con abundancias de manchas negras, feista y no realista, excepto en ciertos momentos concretos -las fotografías del paisaje sobre las que se dibuja en Palestina, los campos de concentración, las ciudades y los elementos espaciales en Maus- vemos que se produce un efecto de contraste. El espectador, el lector, como sujeto activo dentro de estas dos narraciones recibe la información de que lo que está viendo se circunscribe en el terreno de lo-real, pero que, como obras de la articulación de la memoria que son, tomaran parte vivida en el campo de lo-imaginario ya que en los recuerdos y en las narraciones de los individuos siempre se intercala la visión subjetiva del hecho. Así, la caricaturización de los rostros, de los personajes y la antropomorfización de los animales protagonistas, actúan en lo que Agamben citaba como imágenes de la memoria, provocando en el receptor la activación de dos factores:
-Su propia reacción ante lo que lee como documentos de lo-real.
-Su propia toma de conciencia como ente subjetivo al que el extrañamiento ante la convención del dibujo realista como acercamiento de la realidad, provocado en estas obras por su ausencia del mismo excepto como ubicación espacial y temporal en ese terreno; lo que hace es saltarse la convención para ir directamente al terreno de lo-emocional, que es lo que acaba realmente fijando la imagen en el receptor creando imágenes que actúan como nuevos registros sustituyendo al cliché.

Fun Home. El cómic y los mecanismos de la memoria.

2010-09-16T06:52:00.001-07:00

Como ejemplo dentro del cómic, de la activación mediante el pensamiento proustiano de los mecanismo impulsores de la propia memoria, hay que estudiar los recursos narrativos y estilísticos usados por Alison Bechdel en su obra Fun Home. A través de la novela gráfica autobiográfica y de los recuerdos y memorias activados mediante la contemplación de viejas fotografías, la lectura de ciertos pasajes de libros como "En busca del tiempo perdido" de Marcel Proust, "El Gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald o de "La Muerte Feliz" de Albert Camus, Bechdel plantea un viaje de reencuentros y de revisión de su propia historia y la de su propio padre. Es importante entender la sexualidad tanto de Bechdel como la de su padre, para entender porqué Bechdel abandona la historia lineal clásica, de desarrollo aristotélico y la organiza como un tapiz, una constelación de imágenes que se articulan creando una nueva serie de conexiones y mostrando las memorias y los recuerdos como realmente son y que tan bién definió Proust, evocaciones que aparecen y desaparecen. "Una cita con la memoria involuntaria" citando literalmente al francés. Bechdel, lesbiana reconocida, descubre la homosexualidad de su padre justo unos meses antes de que este muera en un extraño accidente que tiene visos de parecer un suicidio, en vísperas del retorno de Alison al hogar familiar después de haber estado en la Universidad.

Toda la obra se articulará entonces en dos ejes la muestra de la presencia de una ausencia (el padre ausente, que se mostrará a través de los objetos y los recuerdos) y la necesidad de Bechdel de atar todos los cabos sobre la verdadera identidad de su padre. Así como vemos en la viñeta mostrada anteriormente, la autora plantea cómo la contemplación de una serie de fotografías de su padre a la misma edad que tiene ella cuando las contempla, activa de nuevo la memoria de pasajes olvidados y cómo ella, introduciendo estas fotos dentro de la propia narrativa (dibujándolas de una manera más realista que el resto de la obra,) lo que hace es otorgarle dentro de la propia lógica sistémica del cómic, un grado de realidad por encima del resto de la obra. Esto lo que hace es crear dos sistemas y dos metanarraciones dentro de la misma: por un lado la trama del cómic como búsqueda de la identidad de Bechdel y de su familia, y por otro la historia verdadera de su padre que está ahí, en los objetos, en las fotos, en los retazos de vida, que iremos descubriendo del mismo modo que la narradora.

La presencia de una ausencia.

También se nos antoja significativa, para recalcar de la idea de la ausencia y de su presencia mediante la objetización de los recuerdos la página anterior. Significativa de toda la obra ya que en apenas tres viñetas muestra la idea básica de lo presentado por Bechdel en el cómic. Pese a estar acompañada de su padre en una tarea aparentemente de unión entre padre e hija, Bechdel siente, al recordar ese pasaje, que su padre está ausente pese a estar allí. Alison, pese a saber que su padre se suicidó, o murió cuando ella ya tenía veinte años, recuerda y se da cuenta de que en realidad su padre pese a estar presente estaba ausente, de igual modo que ahora que está ausente, está más presente en su vida que anteriormente. Es emblemática la tercera viñeta en la que el padre, en primer plano, se dedica con pasión a hacer crecer su jardín, cuidar sus flores, mientras que sus hijos parecen no tener la misma importancia. Algo que se observa, como hemos dicho, en esta última viñeta en la que se muestra a Alison niña, sola en el tractor en el fondo de la imagen, mientras que el padre, en el primer plano de la imagen, planta árboles. Alison así, le da la vuelta mostrando en una aparentemente idílica escena que ahonda en el cliché de la unión paterno-filial, todo lo contrario.

Es curioso ver como, por otro lado, el género autobiográfico ha acabado siendo el género por antonomasia del cómic underground. Así mientras el cómic de superhéroes es el género más popular dentro del llamado cómic mainstream, parece que el mecanismo para buscar el realismo y evitar las narrativas circulares provocadas por la serialización y la sobreabundancia de números, dentro del cómic independiente, es contar la propia historia personal. Al mostrar nuestra propia vida incorporamos el elemento de verosimilitud realista que el cómic de superhéroes debe buscar por otro lado. Si mientras los superhéroes son, hasta cierto punto, metáforas de la propia mitología clásica, religiosa y mágica, que ha dado forma al mundo cultural desde la propia creación de la cultura, el cómic independiente se terrenaliza y se adscribe a la realidad, mediante la propia representación metafórica de las historias personales, como camino hacia la verdadera Historia.

Cosas que los nietos deberían saber, de Mark Oliver Everett

2010-08-27T07:52:00.000-07:00

(Viene de El cordero no se come)

Me llevé Cosas que los nietos deberían saber al avión que cogí para ver de nuevo a La Cabrona y, quizá, para despedirme de su padre, el doctor Beauvoir. Y digo despedirme porque no sabía si volvería a verle. La autobiografía del líder de Eels, Mark Oliver Everett, plagada de desastres familiares, parecía una lectura coherente en este contexto. Y resultó que, mucho más allá, ese libro y esa música me acompañaron por el brumoso norte de Francia, en los aeropuertos y en las crisis de ansiedad como si fueran una persona. Fueron una tabla que me mantuvo a flote cuando me flaqueraon las piernas a la puerta de la casa de la familia Beauvoir. Cuando me despertaba por quinta o sexta vez cada noche con dolor de cabeza en la habitación de invitados de La Cabrona. Cuando cruzamos todos los lugares donde lo pasé tan bien (y tan mal) y me dí cuenta de que estaba sufriendo el síndrome del Erasmus retornado, que vuelve al lugar sobre el que volcó tantas emociones y descubre que el lugar sigue ahí pero las emociones se han desvanecido, porque eran las suyas de entonces y ahora él es otro distinto del que fue. Aquel libro y aquella música convirtieron un viaje emocionalmente jodido pero necesario en unas pequeñas navidades del alma, iluminadas por las blinking lights del árbol de Mr. E en las alas del avión.

Pero el libro trata también de otras cosas. Nos cuenta de qué va esto de hacer música. Que lo importante no es la vida social que lleva consigo. Ni conocer a tus ídolos. Ni los premios y el reconocimiento. Ni el colorín de las galas y las fiestas en las que te codeas con gente importante. Ni ganarte el respeto de bandas que te miran por encima del hombro. Si el único premio a las incontables horas dedicadas a solas a componer y ensayar, a jugarte la vida en la carretera, a dormir poco y mal (y comer aún peor), al estrés de tener que subirte al tablao en cualquier circunstancia física o emocional, a los desajustes intestinales, a la pelea constante para aparecer en los medios, para que te paguen las actuaciones, para que colegas y periodistas te tomen en serio… fueran estas tonterías, sería un mísero pago. No, el verdadero premio a todo ese esfuerzo, nos dice el señor Everett, debe parecerse más a lo que sentí cuando terminó la proyección de Lucifer Rising a la que The Black Noise Ensemble pusimos banda sonora en directo y el público se levantó a aplaudir. Y, más aún, a lo que se siente cuando por fín consigues componer una puta canción.

Continúa en Espiral Pitorréica...

The Simulacra, de Phillip K Dick

2010-08-26T01:10:00.000-07:00

The Simulacra es un compendio de despropósitos, una retahíla de historias y situaciones sin sentido que, no sabe uno bien cómo, acaban formando una masa coherente que podríamos llamar Novelón. Pero de los buenos. La única pega importante: es uno de esos libros en los que uno necesita leer un rato antes de saber lo que pasa, porque el desamparo al comenzar es comparable a despertarse desnudo dentro de un tonel en una base lunar de Europa o Titán.

La historia más que transcurrir va pasando en un mundo donde los Estados Unidos tienen un estado más: Alemania. Un lugar donde al jefe de estado y de gobierno se le elige para ser el marido ideal para la primera dama: una mujer que lleva varias décadas igual de joven y guapa, y de la que todos los gringos están perdidamente enamorados; un sitio donde las comunidades de vecinos de grandes edificios con cientos o miles de personas tienen poder sobre sus habitantes y se conforman en comunidades aisladas que compiten –entre otras cosas- en concursos de habilidades artísticas a lo America’s Got Talent; un mundo ficticio donde moscas mecánicas te persiguen y se cuelan en tu casa y tu coche para vociferarte promociones y anuncios varios, y no callan hasta ser totalmente destruidas; donde un judío que viaja en el tiempo dirige un grupo neonazi que quiere derribar al gobierno, quien también puede mandar y traer gente al y del pasado y futuro próximo; donde unos osos de peluche psíquicos intentan convencerte de que emigres a Marte y donde, como siempre en las historias de Phillip K Dick, nada es lo que parece.

En ese contexto Dick nos cuenta varias historias más o menos cruzadas y les da martillazos hasta que tienen sentido tanto juntas como por separado, a la vez que lo sazona todo con conciertos de jarras de licor, señores que se enrollan con la mujer de su hermano, la prohibición de la psicoterapia-no-química, un pianista telekinético que cree que su mal olor puede matar a quien le rodea incluso a través del teléfono, ejecutivos de una discográfica que le persiguen para grabar una ‘obra maestra’ con una ameba alienígena capaz de registrar sonidos al hidratarse, deficientes mentales que mutan en australopitecos, un psicoterapeuta con licencia especial para ejercer llamado ‘Egon Superb’ y sobre todo conspiraciones. Muchas conspiraciones.

Con esto creo que está todo dicho.

Mal Ejemplo (Role Models, David Wain 2008)

2010-08-17T16:44:00.000-07:00

Mal Ejemplo (Role Models 2008) de David Wain, es una película en la que se nos explica el encuentro de dos freaks treintañeros y dos geeks pre-adolescentes. Los personajes interpretados por Paul Rudd y Sean William Scott son dos adultos inmaduros, cercanos al freak peterpaníaco propuesto por Appatow que deben, para evitar la cárcel, hacerse cargo de un par de chavales con problemas. Uno es el hijo de una familia afroamericana sin recursos y abocado a la de-lincuencia y el otro es un joven adicto a los juegos de rol, por lo que se entremezclan todos los factores. En definitiva la película, más allá de su funcionalidad como excelente comedia, es un síntoma de los tiempos modernos en la que la huída hacia un mundo de fantasía es una opción totalmente válida, siempre y cuando no sea un mero re-fugio para evitar enfrentarnos a la realidad. Pese a que la premisa no sea más que la repetición del esquema clásico del ciego guiando a otro ciego, los valores de representación que encontramos en ella, trascienden el género y reflejan de manera perfecta lo que Appatow intenta mostrar en sus películas.

El hecho de que se nos muestre un mundo tan marginal y poblado de sus propias reglas de castas, como es el desconocido mundo de los Juegos de Rol en Vivo, de una manera que repite los mismos esquemas de castas y éxitos sociales, que la sociedad post-capitalista actual no hace más que poner de manifiesto, que la única salida que nos queda para alcanzar nuestro propio éxito personal, nuestra propia realización como personas es abocarnos a lo que nos hace felices, sin importar la opinión del resto de gente. Así en vez de intentar enderezar el sendero de los dos chavales, los protagonistas les hacen sentirse orgullosos de lo que son, mostrando al resto del mundo que ellos son así y que así se puede llegar a ser alguien importante igualmente.

Sí, en el fondo subyace el eterno mensaje moral plenamente hollywoodiense en el que el individualismo bien entendido es la única forma correcta de llegar al éxito, pero la potenciación de la diferencia como eje vertebrador de toda la película, la apología del freak y del geek como elementos subversivos que toman conciencia de lo que son y que renuncian a cambiar para someterse a los dictados de la masa, la hacen merecedora de ser un pequeño paso hacia el cambio en la mentalidad del blockbuster y la comedia clásica de los nuevos tiempos, a medio camino entre la renuncia de Appatow y al geekismo integrado de The Big Bang Theory.

Valor y, ¡Al Toro! De Ibáñez

2010-07-26T03:05:00.000-07:00

En este tebeo, los casihéroes Mortadelo y Filemón se enfrentan a La Banda del Rata, que ha robado un microfilm con información importantísima del Centro de Investigaciones Agronáuticas del Cosmos. MyF intentarán detenerlos en el crucero de lujo Ille du Soria y encontrar el microfilm que han escondido en el barco, que para desagradable sorpresa de la pareja está en el cuerno de un toro bravo en la bodega. Por supuesto el animal se escapa, y a partir de ahí comienza la caza del bravo por tierra, mar y aire para conseguir el microfilm antes que los villanos.

El Toro, uno de los protagonistas

Hasta aquí parece una historia normal de Mortadelo y Filemón, ¿Qué tiene de especial? De las historias que yo conozca de Mortadelo y Filemón sólo 2 tienen una trama que no se interrumpe a lo largo de las 44 páginas del álbum: La magistral El Sulfato Atómico y Valor y… ¡Al toro! De hecho, a pesar de haber aparecido por primera vez en el semanal El Gran Pulgarcito, las referencias de página van de la 1 a la 44 sin interrupciones a diferencia de, por ejemplo, la inmediatamente posterior El Caso del Bacalao. Como decía Dibiase, esto lleva a que no encontremos

microhistorias en las que cada 5 páginas Mortadelo y Filemón acaban huyendo del Súper por el desierto del Gobi, como si fuesen capítulos autoconcluyentes.

Esto se ve no sólo en que la historia no se interrumpe para “ir a darle parte al Súper”. Por ejemplo, hacia el final de la historia Filemón pierde la chaqueta (sí, en esa época Filemón llevaba una chaqueta roja sobre su eterna camisa blanca) cuando es atropellado por un camión al quedarse la chaqueta enganchada en este. La chaqueta no vuelve a aparecer en todo el tebeo. Otro ejemplo: el clásico personaje con el que Mortadelo y Filemón no se relacionan directamente, pero que sufre las consecuencias de los actos de estos es el mismo durante toda la obra, en este caso, un camarero del navío que acaba creyendo que está esquizofrénico porque ve toros por doquier.

Este álbum fue escrito y dibujado cuando Ibáñez decidió / A Ibáñez le sugirieron desde la editorial que hiciese historias más parecidas a las que en aquel momento (finales de los 60, principios de los 70) se hacían en el mercado europeo, lo que afectó no sólo a la elección de la estructura narrativa, si no también al dibujo más cuidado y con más matices (o como el gran dibujante dijo en una entrevista, con más arruguitas en la ropa) Por eso al lector habitual de Mortadelo y Filemón se le puede hacer un poco extraño al principio el grafismo de los personajes, ya que aunque no sea aquel de los inicios en los que Mortadelo usaba bombín y tenía una morcilla por nariz de la que a veces colgaba hasta el hilillo, las caras parecen más demacradas, sobre todo la de Filemón. También hay que resaltar una cosa que al lector acostumbrado sobre todo al Mortadelo más moderno puede llamar la atención: Los decorados sacrifican una buena parte del mundo de irrealidad absoluta en los que están envueltos normalmente nuestros héroes, con abuelas con grifos de agua en vez de narices conduciendo monociclos y demás fauna extraña a cambio decorados más detallistas y con más elementos de relleno: Sacrifica parte de la fantasía por realidad.

Aunque por momentos la narración pierde fluidez, sobre todo cuando comienza la busca y captura del toro y El Rata en el Ille du Soria a cambio de un poco más de realismo (dentro de los límites del cómic, claro; las leyes de la física siguen siendo violadas sin contemplaciones), tiene sus momentos y acaba con una orgía de absurdos y astracanes que se pueden esperar de un tebeo de Mortadelo y Filemón.

A pesar de no ser sino la sombra de la genial y rompedora El Sulfato Atómico y de haber quedado más como obra menor que como un tebeo para ser recordado, qué más quisieran la mayoría de dibujantes de tebeos y novelas gráficas que tener la mitad de la imaginación que demuestra en este tebeo Francisco Ibáñez.

Pobby y Dingan, de Ben Rice.

2010-07-23T01:51:00.000-07:00

Tiempo ha que parte de la literatura infantil / prejuvenil tiene un público objetivo distinto del que tuvo antaño, que eran los infantes y prepúberes: Los profesores y padres progres. Estas historias ya no tienen por qué gustar a los chavales, tienen que gustar al adulto como medio adecuado para transmitirle al joven valores guais que ellos crean que deben tener sus vástagos biológicos o intelectuales. Deben ser transgresores pero en su justa medida, moderadamente rebeldes pero dentro de unos límites, pequeños soñadores con un gran mundo interior pero no por ello antisociales y un largo etcétera de sí-pero-con-matices.

Y en este contexto se escribió Pobby y Dingan.

El libro cuenta la historia de Ashmol, un chiquillo más o menos rebelde de un pueblo minero de Australia que tiene que aguantar cómo todo el pueblo trata como reales a los dos amigos invisibles (Pobby y Dingan) de la lunática de su hermana: algunos los saludan por la calle, la madre les pone dos platos en la mesa a la hora de la cena…

Pero un día los dos bichos desaparecen, a la vez que la cría se pone enferma. Así, Ashmol comienza la búsqueda de Pobby y Dingan, al principio con resignación y al final con desespero creyendo que esa será la única manera de salvar a su hermana enferma.

Hay que reconocer que el libro está bastante bien escrito –es una obra maestra de la literatura comparado con muchas de las lecturas recomendadas de colegios e institutos, y se puede leer del tirón sin problemas (a un escolar le costará más, supongo). Eso sí, si uno se ha leído El Guardián entre el Centeno le sonarán a caricatura o burda copia casi todos los soliloquios del protagonista, y si se conoce un poco el subgénero o simplemente al padre de todo este behemoth intelectual que son los hijos, nietos y biznietos (bastardos o no) de Un Puente hacia Therabithia, se puede uno imaginar como acaba todo.

Infestation de Ratt

2010-07-21T02:54:00.000-07:00

Seguramente uno de los estilos más denostados actualmente (a no ser que sea para llevar camisetas vintage de Mötley Crüe o de Guns 'n Roses, de a 50 ecus en eventos moderneros) sea el hair metal, esa derivación entre glam y hard rock que reinó en el Sunset Strip de LA y en el mundo entero entre 1982 y 1990 antes de que el grunge acabara con la diversión en el Rock. Ratt, fue uno de los grupos en alcanzar el éxito másivo gracias a discazos como Out Of The Cellar o Invasion Of Your Privacy, pero a su vez sufrió la decadencia a la que el Nirvanazo llevó a estos grupos caracterizados por una actitud de Party All Nite y Girls, Girls, Girls. Desmotivados y con problemas internos, entre los cuáles encontramos los eternos y consabidos problemas de drogas y muertes por VIH, abandonaron la carrera musical en 1990 después de Detonator, exceptuando unos extraños experimentos en los 90 en los que intentaban encontrar un camino hacia la modernidad, como hicieron Motley Crue con su disco con John Corabi.

Ahora, 20 años después, prácticamente la mayor parte de la formación original se ha reunido de nuevo abandonando las antiguas rencillas y rencores y han vuelto a la carga (toma tópico de reseña de grupo que vuelve). Stephen Percy poseedor de una de las más carismáticas y emblemáticas voces del estilo, Warren DeMartini a la guitarra y Bobby Blotzer batería; se han juntado con el mítico Carlos Cavazo que sustituye al fallecido Robin Crosby y con Robbie Crane que ya se unió a Ratt en su etapa en los 90y se han sacado del cardado, uno de los mejores discos de Hard Rock que el que suscribe ha escuchado recientemente. Si ya comentaba en la anterior reseña de Kiss, que las claves para un retorno exitoso son saber aunar de manera adecuada lo que el fan clásico del estilo y de la banda espera, sin renunciar a una producción acorde con los nuevos tiempos, mezclando clasicismo y modernidad; Infestation es la perfecta muestra de a lo que me refiero.

Las canciones son dignas de figurar en sus tres primeros discos, recuperan ese sabor clásico de hace 25 años con ese sonido caracterísco de la época en la que David Lee Roth estaba todo el día de jarana en el Rainbow, y que tan bien refleja The Dirt, la autobiografía de los Crue. Temas que se te meten en la cabeza y te dan ganas de ponerte ciego de birra mientras conduces un cadillac con dos rubias oxigenadas y siliconadas en el asiento de atrás. Con unos trabajos de composición y de instrumentación recuperados directamente de 1986, y que no hablan de lo jodida que está la vida sino de los tópicos más rockeros y que todos los que amamos el género queremos escuchar: fiestas, sexo y diversión.

La producción es robusta como un tronco de roble, actual, moderna y arriesgada en los momentos en los que las canciones piden salirse un poco de lo convencional y es que, pese a lo clásico del retorno hay una parte para la experimentación bien entendida, mostrando un camino hacia el que Ratt pueden tirar si deciden seguir adelante, como desde aquí deseamos. Dignos de mención son, sobretodo, los tres primeros temas en los que DeMartini está espectacular y en el que se nota perfectamente el soporte monolítico de Cavazo a la rítmica aportando una solidez mayor al conjunto del sonido de la banda que el que podían tener en los 80. Y, como no hay nada mejor cuando se habla de música que escuchar a la banda que se reseña, para muestra un botón. Y atención al vídeo, perfecto ejemplo de lo que es y quiere ser la banda en la actualidad, modernidad sin olvidar las referencias al pasado mítico del grupo.

Ratt - Infestation

Pobre Cabrón, de Joe Matt

2010-07-16T02:08:00.000-07:00

Dentro del heterogéneo mundo del cómic independiente norteamericano, el canadiense Joe Matt se ha ganado a pulso un puesto de honor gracias a su obra Peepshow, que retrata la vida del mayor cabrón, del tipo más egoísta, ruin, cínico, mezquino que jamás haya conocido: él mismo.
Efectivamente, Peepshow es una obra descarnadamente autobiográfica que recuerda, en cierto modo, a lo que ya hizo Harvey Pekar algunos años antes.

El volumen Pobre Cabrón, editado por La Cúpula, recoge los primeros seis números de Peepshow, en los que Joe Matt muestra su vida miserable como dibujante de cómics y su infructuosa búsqueda de una mujer ideal que, ciertamente, no existe más que en las páginas de las revistas porno que gusta de coleccionar.

Con un dibujo de trazo grueso, pero eficaz, las historias recopiladas en este volumen muestran a Matt como una persona realmente odiosa, tacaña y egocéntrica. Como buena obra autobiográfica, en Pobre Cabrón todo gira en torno al propio autor, que no se frena a la hora de retratar sus más ruines manías, su absurda obsesión coleccionista y sus constantes y estúpidas dudas existenciales.

Alrededor de Matt gira una cohorte de secundarios que sirven para poner la voz de la razón (o de la cruel verdad) dentro de la vida del protagonista; un contrapunto efectivo para mostrar que los límites del egoísmo de Matt no tienen límites.

Pero de tan patético, Joe Matt se convierte en cómplice del lector. Un lector que se ve retratado en más de una ocasión (y en más de dos, y de tres...) en las ruindades de este Pobre Cabrón. La única diferencia es que Joe Matt se atreve a airearlas en público. Así se dota de humanidad, se aleja del esperpento y se convierte en una pequeña voz de la conciencia del cabrón que todos llevamos dentro.

Una lectura fácil y entretenida, que proporciona más de una sonrisa de vergüenza y sirve para recordarnos que la mezquindad es tan propia de todos nosotros como las espinillas y el olor de pies.

Ahora sabréis lo que es correr, de Dave Eggers

2010-07-08T02:36:00.000-07:00

Ya hace calor y los edificios comienzan a derretirse, sus cornisas gotean por doquier, intentando mantener fresca la carne de su interior. La climatización me ayuda a crear chuscas metáforas, ya véis. :-)

Esta semana estoy llegando a la conclusión, casi la rozo con los dedos ya, de que sobran jóvenes escritores norteamericanos, que sobra literatura posmoderna de USA. Hay demasiados invitados a esa fiesta, me temo. Llevo engullidas unas 150 páginas de Ahora sabréis lo que es correr, firmado por Dave Eggers, y por Crom, no sé por qué no aprovecho ninguno de los muchísimos puntos y aparte que tiene la cosa esta para poner punto final al suplicio. Que hace calor y no estamos para guasas. Que mi miopía sigue en modo imperialista, invadiendo espacios ajenos al ocular. Entiéndase lo que se quiera.

En fin, al lío. Resulta que el bueno de Eggers es un joven y guapo escritor norteamericano, fundador de una superinfluyente revista online de tendencias (o tendenciosa, como prefieran) llamada McSweeney's. Además, Eggers procede de una familia de esas demócratas-de-toda-la-vida, un poco a la europea, que dicen ellos, los americanos de bien; una familia de esas que viven en Boston, que es la ciudad donde transcurría esa seria tan, eeh... rompedora, que fue Ally McBeal. Ahora sabréis lo que es correr es la primera novela de Eggers, que aprovecha para contarnos cómo un par de amigos norteamericanos muy eggerianos, claro, deciden dar la vuelta al mundo en siete días, pero sólo pasando por países probes para repartir entre los más necesitados un dinerico que se han encontrado por casualidades de la vida. El buenismo mal entendido.
Pero tal vez, me dije, tal vez este punto de partida tan condescendiente, tan miope con la realidad sólo es una excusa de Eggers para retratar ciertos comportamientos desnortados de, precisamente, aquellos que viven en el Norte. Pero no. El problema es que Eggers se cree lo que hacen sus personajes, comparte su pensamiento atrofiado y local, y ahí es donde la novela se convierte en un suplicio. Más que un libro parece una gala benéfica de Isabel Preysler.

Pero yo soy un tontaina consumado y no aprovecho ningún punto y aparte para dimitir de esta lectura. Tal vez por el calor que hace, tal vez porque esta novela es la cosa perfecta para leer en diagonal a lo bruto, sin concesiones; pero seguramente la razón principal es porque tengo el cerebro licuado. Porque si me dicen que esto lo ha escrito la mismísima Ally McBeal, yo me lo creo.

(Este post fue originalmente publicado en un blog que ya no existe)

Sonic Boom de Kiss

2010-06-28T01:30:00.000-07:00

Otro esperado retorno aunque tal vez un poco descafeinado en el apartado emocional por la ausencia de dos pilares básicos como Peter Criss y Space Ace Frehley, sustituídos desde hace ya algunos años por los eficientes mercenarios Tommy Thayer y Eric Singer, que cumplen su cometido de solventes impersonators de los ausentes participando, incluso, en las labores compositivas y cantando en un par de temas de manera más que destacada. Pero que, si nos centramos en lo estrictamente musical, es una excelente noticia para todos lo que esperábamos, todavía, algo grande de Kiss desde ese irregular Psycho Circus.

Lo que nos encontramos, de hecho en este disco, es sin duda alguna, el mejor trabajo que los superhéroes del Rock han realizado en 20 años. Un disco que recupera las esencias de lo que han sido y de lo que todavía pueden dar de sí. Un sonido fresco pero con ese aire retro que es el que realmente le sienta bien a la banda y que nos lleva de nuevo a 1977 sin olvidar que estamos en 2010 y, que la nostalgia bien entendida, no pasa por copiar los esquemas del pasado sino por readaptarlos al sonido del futuro. Abundan los solos de guitarra a cargo de un magnífico Thayer, que pese a no poseer el carisma de Frehley demuestra su buen hacer a las cuerdas, y melodías infecciosas acompañadas de riffs poderosos pero tremendamente adictivos como los de los temas clásicos que todos los fans de la banda recordamos. Paul y Gene recuperan sus mejores versiones en el apartado vocal y parece que por ellos no pasen los años, sobretodo por el bueno del Starchild, que sigue manteniendo casi intacto ese timbre característico, mientras que en el caso de Gene su carisma malévolo en sus inflexiones vocales sigue siendo totalmente reconocible. Kiss se han dejado de experimentos sin sentido intentando encajar en un sonido y una época que no es la suya y han dado con la fórmula para mantenerse de nuevo sin abandonar su estilo. Las 5 primeras canciones del disco podrían encontrarse en cualquier grandes éxitos de la banda sin desentonar en ningún momento, sin ir más lejos. Un retorno, en definitiva, a la altura de los grandes momentos de Kiss.

Kiss - Sonic Boom

Libros Sangrientos, de Clive Barker

2010-06-18T07:57:00.000-07:00

Si la situación de la literatura de ciencia ficción en el mercado español es minoritaria y casi testimonial, la de la novela de terror es un páramo en el que de tanto en tanto nos encontramos con un cactus para aplacar nuestra sed. Las novedades escasean y los editores españoles padecen una inquietante parálisis a la hora de apostar por nuevos valores literarios, sean nacionales o extranjeros. Las únicas obras que invariablemente se ponen a la venta en nuestro país son las de ciertos nombres consolidados, con Stephen King y Clive Barker a la cabeza. Resulta hasta cierto punto incomprensible que un éxito de ventas tan arrollador y constante como el de King y Barker no haya servido para abrir las puertas a otros escritores contemporáneos con mayor regularidad. Con suerte, de vez en cuando aparece alguna novedad firmada por Joe Hill (hijísimo de King) o de Poppy Z. Brite, pero parece ser que si hoy un lector español apetece de leer terror debe limitarse a la vertiente de paranormal romance (Crepúsculo, cuánto daño has hecho) o al ya agotador mundo zombificado.

Sin embargo, para aquellos que todavía no han tenido ningún contacto con el género de la novela horrífera, no hay mejor forma de empezar que con los brutalmente magníficos Libros Sangrientos de Clive Barker (cabe mencionar que según la edición, en España cambia el título a Libros de Sangre).

Los Libros Sangrientos son una recopilación de relatos de terror breves que Clive Barker publicó allá por 1984, cuando contaba con poco más de treinta años. En Inglaterra el éxito de los relatos fue moderado, no obstante cuando fueron publicados en Estados Unidos, explotaron como fenómeno literario. El responsable de semejante empujón fue, ni más ni meno que el mismísimo Stephen King, cuyas declaraciones se convirtieron en el mejor eslogan para Barker: “He visto el futuro del género de terror, y su nombre es Clive Barker”.

Bien, el futuro ya ha llegado y Libros Sangrientos sigue siendo la mejor obra de Clive Barker.

A lo largo de dieciséis relatos somos testigos del horror en sus más variadas expresiones: los miedos atávicos hechos carne, redefiniciones de la iconografía y los mitos clásicos, la sexualidad como arma y condena, las obsesiones más profundas, etc. Por lo general, los protagonistas de las historias no son los típicos ciudadanos normales envueltos en circunstancias desconocidas. En más de una ocasión son, precisamente, todo lo contrario a la gente normal, a la gente “inocente”. Son ellos los que, en cierto modo, buscan el mal.

Libros Sangrientos es, sin lugar a dudas, una de las grandes obras de la literatura de terror. Un compendio perfecto y macabro del horror en su máxima expresión. Clive Barker, a pesar de habernos brindado con otras muchas creaciones destacadas, jamás ha vuelto a pergeñar algo tan perfecto, algo que, de alguna manera, en manos de un lector, se acaba convirtiendo en un verdadero tratado del miedo. A Baker se le nota en cada relato que está emprendiendo un viaje, una indagación de sus miedos, y avanza y avanza sin detenerse, llevando hasta las últimas consecuencias sus planteamientos. Baker, como el mismo se ha autodenominado, es un “buscador de excesos”.

No cometeré aquí el desliz de contarles la trama de algunos de los relatos de Libros Sangrientos, simplemente dejaré que lean sus títulos:

-Los muertos tienen autopistas.
-El tren de la carne de medianoche.
-El geniecillo y Jack.
-El blues de la sangre de cerdo.
-En las colinas, las ciudades.
-Sexo, muerte y brillo de estrellas.
-Terror.
-Espectáculo infernal.
-Jacqueline Ess: su voluntad y su testamento.
-Las pieles de los padres.
-Nuevos asesinatos en la calle Morgue.
-Hijo del celuloide.
-Rex, el hombre lobo.
-Confesiones del sudario (de un pornógrafo).
-Víctimas propiciatorias.
-Restos humanos.

La calidad de los relatos es, de tan alta, mareante; nunca decae y cada uno de ellos conduce a un mundo más perturbador que el anterior. No lo duden, los Libros Sangrientos les están esperando. Luego ya habrá tiempo para quejarnos de los pocos autores de terror contemporáneos que llegan al mercado editorial español.

.....

Ah, si alguno de ustedes tiene un Ebook, aquí puede hacerse con la obra. Y si prefieren leer algo online antes de decidirse, diríjanse aquí.

La guerra interminable, de Joe Haldeman

2010-06-09T03:04:00.000-07:00

Seamos honestos: puede que la Guerra sea una desgracia para la humanidad; los ejércitos, sistemas masivos de lobotomía y trepanación de individuos; la industria armamentística, un medio para mantener el status quo de poder y terror... y sin embargo la Guerra no deja de ser una materia prima excelente para pergeñar historias. Oro puro para novelistas, independientemente de la ideología que profesen. Ya se desvíen a la derecha o a la izquierda, si echamos la vista atrás, la literatura está llena de pequeñas obras maestras que deben su belleza y anómala perfección a las vicisitudes bélicas que directa o indirectamente su autor tuvo que sufrir.

Precisamente éste es el caso de Joe Haldeman, veterano de la guerra de Vietnam y autor de La Guerra Interminable, probablemente una de las novelas del género más aplaudidas y leídas. En contraposición clara y abierta a lo que se había escrito hasta ahora en la ci-fi, con Brigadas del Espacio, de Heinlein, como cima y paradigma del género; La Guerra Interminable se postula como un negativo de la apología belicista. Se trata de una novela profundamente antimlitarista.
Donde había heroísmo, Haldeman habla de suerte, donde había grandes batallas, Haldeman describe asépticos enfrentamientos militares en los que los antagonistas casi no tienen contacto directo; y donde había disciplina, Haldeman nos muestra sumisión y fatalismo.

La Guerra Interminable es la historia del soldado William Mandella, alistado a la fuerza en el ejército que se enfrentará a los Taurinos, la única especie inteligente con la que la humanidad ha topado en su expansión por el universo. Mandella forma parte de los primeros escuadrones que deben enfrentarse contra los Taurinos en el espacio, a finales del siglo XX.
Haldeman afronta así el reto de reflejar una guerra espacial de la forma más realista posible, una guerra en la que la teoría del tiempo relativo es un factor decisivo y determinante en la historia. Así, mientras un soldado está viajando durante diez meses por el espacio en busca de Taurinos a los que aniquilar, en la Tierra el transcurso temporal es mucho más acelerado, llegando a los 10 años o incluso más. De este modo, asistimos con fascinación a los permisos concedidos a los soldados supervivientes, cuyas visitas a la Tierra o cualquier otro planeta colonizado por el hombre son puros viajes en el tiempo. Viajes que atestiguan la evolución de la humanidad como una escalada de paranoia y control militar.

Haldeman pone el acento del sinsentido de la guerra cuando nos explica las casi inexistentes posibilidades de supervivencia de cualquier soldado alistado. Unas posibilidades que, paradójicamente, son incluso menores en la navegación interestelar o en los entrenamientos, que en las situaciones de verdadero combate. De esta manera, Mandella, un auténtico antihéroe atrapado por sus circunstancias, va escalando posiciones en el escalafón militar terrestre debido, básicamente, a que la suerte se ha impuesto a la muerte ridícula.

Por el contrario, uno de los elementos que más pueden chirriar al lector actual es el tratamiento de la sexualidad que Haldeman utiliza para reflejar el control al que es sometido la humanidad: la obligatoriedad de ser homosexual como instrumento de control de natalidad es, cuanto menos, una idea inocente, por no decir peregrina.

Cabe destacar que todas la versiones traducidas al castellano de La Guerra Interminable están incompletas, pues el primer borrador de Haldeman sufrió una serie de recortes. No sé muy bien si se trató de “sugerencias” del editor o, directamente, de censura, pero lo cierto es que la versión íntegra original sólo se puede encontrar editada en inglés. Este reseñista sólo ha leído la versión castellana, pero nuestro compañero Folken se hizo con la versión completa y nos comenta que, si bien el sentido de la obra no se ve alterado ni un ápice, las partes eliminadas sí que desarrollan con mayor detalle el régimen dictatorial que la humanidad impone y sufre a lo largo de los siglos.

Sin ser Haldeman un maestro de la pluma y el tirabuzón estilístico, la narración goza de pulso, fluidez y, sobre todo, autenticidad. La lectura es ágil y absorbente, y resulta del todo imposible no identificarse con Mandella, un hombre de sus tiempos, que acepta su insignificancia ante lo absurdo del universo.

En conclusión, un libro magnífico que trasciende las fronteras del género para convertirse en una obra profundamente ideológica y humanista. Una novela que yo suelo recomendar a aquellos que nunca han leído ciencia ficción y creen que ésta solo es una mezcolanza de navecicas, rayos láser y marcianicos verdes.

Du Levande (La Comedia de la Vida) de Roy Andersson

2010-06-04T05:45:00.000-07:00

Comedia coral, drama social, teatro de lo absurdo son algunas definiciones que pueden atribuirse a la película del sueco Roy Andersson. Lo cierto es que es una película difícl de etiquetar, pero no por ello dificil de asociar con lo absurdo, lo onírico y el concepto de Quotidiana Delirante de Miguelanxo Prado.

Estructuralmente está filmada como si de diferentes escenas teatrales se tratara, con interpelaciones directas al espectador y mediante planos secuencia que no se salen en ningún momento del marco estipulado por la pantalla y que muestran un punto de vista sometido a una distancia-crítica en el que tal vez haya un poso de comprensión para con los personajes. Un desfile de la normalidad de una sociedad, la sueca, a la que hemos tendido a idealizar por aquello del Estado del Bienestar y las rubias liberadas, pero cuyas entrañas, como Andersson se encarga de mostrar al igual que hace el reciente boom de la novela negra nórdica, no dejan de ser iguales que las de cualquier sociedad occidental. Gente cuyos sueños se truncaron hace años y que no les queda más en la vida que sobrevivir, situaciones absurdas de aquellas que a veces nos regala la vida, jovencitas con delirios de fan y amor no correspondido. Pero Andersson no se regodea en los aspectos sucios, ni oscuros. Al revés, lo que articula es un discurso onírico-surrealista en el que el tomarse las cosas con una cierta filosofía y resignación y en la que no falta el humor y la ironía, parece ser la única solución a los azarosos avatares cotidianos.

La música es uno de los elementos básicos de esta película y el elemento concatedanor de las diferentes historias que se nos muestran. Cada una de las historias está separada por un breve interludio musical en el que el Dixie y su festividad hacen de contrapunto de las historias, lo que evita que la tristeza y la melancolía intrínseca a estas cobre más protagonismo de lo que Andersson pretende, lo que le acerca mucho al cine de un autor como Kusturica, que pese a ser de culturalmente mediterráneo no deja de ofrecer en sus películas una visión parecida a la del sueco.

Du Levande es, en definitiva, lo que su título en castellano indica, un muestrario de La Comedia de la Vida. De aquellos retazos de vida que, a veces tristes, a veces extraños, nos retan diariamente y que son nuestras pequeñas aventuras cotidianas.

Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo

2010-05-31T23:37:00.000-07:00

Entretenidillo. Sus capítulos tan cortos y ese rollo como de estar haciendo zapping lo hacen idóneo para trayectos cortos de autobús o para llevártelo al retrete si no tienes a mano un buen Mortadelo.

Freedom Project, de Katsuhiro Otomo y Shuhei Morita

2010-05-26T04:04:00.000-07:00

A mediados del siglo XXII la Humanidad se ha visto obligada a abandonar la Tierra, convertida en un erial radiactivo no apto para la vida, tras un desastre ecológico de magnitudes titánicas. Lo que queda de la raza humana ha conseguido exiliarse en la Luna y vive en seis gigantescos domos que albergan megalópolis de millones de habitantes; a la espera de que llegue el día en que la Tierra se recupere y puedan volver a ella.
Un siglo después del obligado exilio, en el año 2267, la Tierra solo es un recuerdo y una página en los libros de texto selenitas.

Takeru, Kazuma y Bismarck son tres adolescentes que viven en el mayor de los domos lunares, Eden City, y cuya pasión son las carreras de vehículos (una suerte de motocicletas modificadas) en El Tubo. Pero durante su participación en una carrera ilegal las cosas no les salen como deberían y son castigados a realizar trabajos comunitarios en la superficie lunar. Unos trabajos que les llevarán a descubrir un secreto que podría cambiar la hasta entonces idílica sociedad lunar.

Así comienza Freedom Project, el último proyecto de anime de Katsuhiro Otomo, el creador de hitos de la ciencia ficción como Akira o La leyenda de Madre Sarah. La gestación de esta miniserie de seis capítulos responde a una idea tan bella como imposible en cualquier otro sitio que no sea Japón: se trata de un encargo de Nissin Cup Noodles, una compañía de tallarines precocinados, para conmemorar su 35º aniversario. ¿Las condiciones? Completa libertad creativa y realizar product placement en cada uno de sus siete capítulos.

Sin embargo, y aunque muchos pueden considerar Freedom como un Otomo menor (cabe mencionar que la dirección de la serie corre a cargo de Shuhei Morita) debido a su naturaleza de encargo, la obra contiene todas y cada una de las señas de identidad del autor nipón: motocicletas ultra-avanzadas, tecnología punta, adolescentes sin familia y post-apocalipsis at its best.

Como Kaneda en Akira, Takeru, el protagonista de Freedom Project, es un muchacho aficionado a las carreras de motos sin familia conocida y siempre rodeado de sus amigos y compañeros de correrías. Sin embargo, a diferencia del primero, Takeru no es un joven delincuente inadaptado social, sino un adolescente en plena ebullición hormonal que haría cualquier cosa por estar cerca de la chica que le gusta. De este modo, y a pesar de contener más de un punto en común con la emblemática obra de Otomo, Freedom es mucho más luminosa y optimista, en la que el humor forma parte sustancial de su ADN; contrariamente a la oscura Akira.

El diseño de los personajes y el entorno es -como siempre que Otomo se pone manos a la obra- de un nivel excelente; muy por encima de lo que el anime nos tiene acostumbrados. En cuanto a la animación, sin ser la mejor que hemos visto en un producto que lleva la firma de Otomo, es mucho más que correcta, también a una sideral distancia de la media (Studio Ghibli aparte).

Freedom Project es, en definitiva, un producto nacido de una estrategia promocional pero hecho con mucho amor. Una especie de golem excepcional de naturaleza contradictoria, pero adorable, que merece su visionado.

Los vagabundos del Dharma, de Jack Kerouac

2010-05-26T03:43:00.000-07:00

Lejos de saturar a nuestros queridos lectores, me parece acertado incluir esta crítica que llevo tiempo fraguando a la vera de la de nuestro amigo Vaderetrus. Mis impresiones también son favorables a esta obra y a este autor, por lo que considero la tupla cómo un homenaje a Kerouac.

Los vagabundos del Dharma es un libro sorprendente. Sorprende a todos los buscadores de modelos de vida, de filosofías, de recetas existenciales que nos ayuden a vivir con decencia, y si puede ser con brillantez. Sorprende por su heterodoxia y por su honestidad.

Es la única obra que ha caído en mis manos que muestre el budismo o cualquier otro camino oriental como algo salvaje, con cojones, bello, poderoso, sincero, sin mojigaterias y con mucho corazón.

El protagonista Ray Smith (el propio Kerouac) narra sus experiencias que orbitan entre el aislamiento y la relación fascinante con su amigo Japhy Ryder (el poeta Gary Snyder). Las partes de aislamiento (ya sea vagabundeando por ciudades, haciendo autostop o recluyéndose en la naturaleza) son apasionantes, pero a mi manera de entender son demasiado dolorosas, orgullosas y no muestran más que la cabezoneria de unos jovenes que, aunque de buen corazón, no pueden evitar sentirse mejor que los demás y que se laceran por soberbia.

Otra harina es el mundo maravilloso que crean Smith, Ryder y sus lunáticos zen. Si alguna vez ha existido el paraiso terrenal es éste, sin lugar a dudas. Vivir en cabañas en el monte con lo esencial, trabajar con el cuerpo, rendir culto a la comida, al vino, a la música, a la poesía, a la sensualidad... y a su vez meditar, profundizar en el corpus budista, conocerse cada día más empujando los límites. No he leído mayor y más bello canto a la vida.

Suena tan idílico que suena a secta, y así sería sino fuera porque están todos cómo una puta cabra. Y son conscientes de ello. Y dan bola a sus 'locuras' hasta niveles indecorosos. Su poesía es frenética, absurda, fea, insolente. Sus borracheras violentas, extremas, esquizofrénicas. Sus emociones oscuras son abismales, gigantescas. Es esto lo que humaniza la obra, y la libra de ser otra panfleto sobre el edén.

Como dicen muchos, al leer Los vagabundos del dharma te dan ganas de darle la espalda a nuestro mundo virtual, al confort que nos debilita, a las rutinas que asfixian nuestra libertad y nuestra creatividad. Vamos, que dan ganas de mandarlo todo a tomar por culo. Pero, afortunadamente para templar nuestras bravuconadas, también la obra te muestra que el suyo, es un camino para muy pocos, entre los que no me incluyo.

Un camino para aquellos que jamás se conformarán con la mediocridad.

On the road, de Jack Kerouac

2010-05-24T00:32:00.000-07:00

Reseñar a estas alturas un clásico como este puede resultar un ejercicio de futilidad (no digamos un sesudo comentario de texto). Así que me voy a limitar a unas impresiones personales y a señalar algunos aspectos concretos.

Básicamente, creo que el mayor atractivo de On the road es enseñarnos cómo convertir a cualquier desarrapado que no tenga dónde caerse muerto en una estrella del rock. La obra de Kerouac (y en general el concepto mismo de aventura) convierte cualquier miserable vicisitud en un hecho especial, denso y hermoso, y revitalizó en el momento de su publicación la máxima latina del “carpe diem”. Es el mejor manual de autoayuda que se pueda comprar con dinero, facilitándonos una vía de escape de nuestros compromisos sociales a través de la lectura. Y para aquellos para los que leer no sea suficiente, es un ejemplo de que vivir intensamente es tan sólo una cuestión de echarle ganas.

Sus personajes principales, Sal Paradise y Dean Moriarty, son los alter ego del propio Kerouac y su compañero de correrías Neal Cassady, iconos desde entonces de la generación beatnik y pioneros psiconautas que marcarían el camino de toda una generación casi dos décadas después. Dean es la esencia de lo masculino y lo occidental, el último gran reducto de la voluntad indomable, sin freno ni mesura, que pasa por encima de los convencionalismos y las ataduras según sople el viento. Su colección de ex mujeres recurrentes y de hijos abandonados en el camino no deja de ser paradójicamente la consecuencia lógica de llevar al extremo ese valor tan norteamericano y tan presente en el relato que es la libertad. Sal también participa de este carácter fuertemente individualista y occidental, pero hay diferencias. En el primer viaje de Sal, en solitario, hay una voluntad de conocimiento y de integración, el viajero se fusiona con el entorno. Sal trabaja, vive y ama como un autóctono. Dean es un turista curioso y entusiasmado, pero turista, a la manera de un conquistador o un misionero, incapaz de sentir auténtica empatía ni con el medio ni con sus compañeros de viaje, a los que abandona a menudo, debido en gran parte a su incontinencia mental y a su voluptuosa personalidad. Dean no puede dejar de ser él para ser el otro, y así el final del último viaje se convierte en poco más que una orgía de universitarios de vacaciones en un prostíbulo, desvirtuando todo el trabajo anterior de conocimiento iniciático. Y ese es el gran valor metafórico de un final desencantado: El viajero humilde y abierto corre el riesgo de convertirse en un dominguero en cuanto tiene más pasta que la población local o un mendigo si tiene menos.

El comportamiento de los personajes también varía en relación a su sexo. Esta es una historia de hombres contada por hombres. A pesar de participar de muchas de las situaciones más salvajes del relato, las mujeres, salvo excepciones como la de Marylou, son los personajes juiciosos y morales que apartan a los viajeros de la carretera, que intentan sin éxito domar (y si lo consigue es por poco tiempo) la adicción de los protagonistas al vagabundeo y al desapego por lo material, o bien les ponen las maletas en la puerta al fallar en este empeño. El lugar común de la bronca por llegar a las tantas borracho después de una juerga con los amigotes está aquí lejos de ser un cliché para ser parte imprescindible de lo que Kerouac nos quiere contar.

Por otro lado los pasajes que describen las actuaciones de los músicos de jazz se han convertido en referente estilístico para críticos musicales de géneros que ni siquiera existían cuando la obra se publicó. No hay Rock&Roll propiamente dicho en On the road (a pesar de que el libro se ha convertido en referencia y paradigma de sus valores) pero su actitud y energía ya estaban ahí, en la visión de Kerouac sobre el Be-Bop. En un momento concreto, además, logra sintetizar la historia del jazz en un sólo párrafo.

Más que recomendable, un clásico de lectura necesaria.

Corona de Flores, de Javier Calvo

2010-05-19T04:21:00.000-07:00

Javier Calvo está considerado como parte casi fundacional de esa entelequia llamada Generación Nocilla; una especie de grupo de jóvenes -es un decir- escritores españoles que se caracterizan por crear artefactos literarios así como muy fragmentados y muy del ahora, muy de la Era Internet, muy a lo Nuevo Paradigma Literario. Esta supuesta generación escribe sobre series de televisión, experimenta nuevas rutas narrativas (que casi siempre acaban en callejón sin salida), tiene la subtextualidad y la postmodernidad entre ceja y ceja y, de vez en cuando, echan mano del recurso neoliterario del cortar+pegar.

Con estos antecedentes, Calvo muestra una curiosa voluntad rupturista con su nueva novela Corona de Flores. Es ésta un puro folletín, que nos sumerge en una Barcelona decimonónica y gótica, casi steampunk, en la que la incipiente y salvaje industrialización cubre la cuidad con un oscuro dosel de partículas de roña y modernidad.

Encontramos en Corona de Flores la investigación enfermiza de los crímenes del Asesino de la Esperanza por parte de personajes sin un ápice de bondad: el enano y cruel inspector Semproni de Paula, que se ve obligado a sacar de la cárcel a un antiguo colaborador, el anatomista Menelaus Roca -más conocido como el Trasgo- para que le ayude a echar el guante al autor de los brutales crímenes que asolan la ciudad, al amparo de una polución naciente. El violento pasado de Roca, fotofóbico y agorafóbico, será clave para dar caza al escurridizo Asesino de la Esperanza.
Paralelamente a la investigación policial, somos testigos del descomunal éxito de un folletín por entregas escrito por el joven impresor Aniol Almarrosa, que tiene en vilo a toda Barcelona gracias una receta en la que caben los más descabellados ingredientes sicalípticos, obscenos y violentos. Un signo de los tiempos, una pérdida de la inocencia.

Desde el primer párrafo de la novela –calcado de Historia de dos ciudades, de Charles Dickens, cosa que el autor no oculta-, Calvo muestra una clara vocación ambiental en esta novela. Se nota una voluntad casi enfermiza de transmitir al lector el ambiente oscuro y decadente de aquella Barcelona olvidada que, en realidad, jamás haya existido. Las descripciones físicas y psicológicas se suceden sin cesar en los breves capítulos del artefacto, en un intento de exponer un mapa detallado de aquella ciudad y de la mente de los retorcidos personajes que la pueblan. Sin embargo tal acumulación de retratos coloca al lector al borde de una muerte por empacho en más de una ocasión. Afortunadamente, la brevedad de los capítulos –tal y como está mandado en los best-sellers- hace que el artefacto funcione con bastante precisión.

Corona de flores es una novela de crímenes, un novela negra y gótica que quiere rendir homenaje a los fundadores del género: Desde Conan Doyle hasta el propio Charles Dickens. Sin embargo, tal vez sea por la distancia temporal, mental y circunstancial, Javier Calvo se aproxima más a las novelas de un prócer del steampunk como es el norteamericano Tim Powers.

En resumen, Corona de flores merece un aplauso por ser un ejercicio de independencia alejado de lo-que-ahora-se-lleva, un islote azotado por un mar de nocilla y postpoesía, y una más que correcta intriga policial. Probablemente no pasará a la historia, pero tened por seguro que esa no es su intención.

Así sí, Javier.

Yo-Yo Girl Cop, de Kenta Fukasaku

2010-05-15T08:39:00.000-07:00

Yo-yo Girl Cop es una película que podríamos calificar como poco de extraña. Basada en el cómic de finales de los 70 Sukeban Deka (La detective/infiltrada delincuente), cuenta la historia de una criminal adolescente que es repatriada desde Nueva York, y a la que tras una escena lisérgica con mendigos y un niño de por medio, obligan a colaborar con la policía nipona para investigar y desmantelar a un grupo de adolescentes parias-sociales que se dedica a poner bombas por Tokio, y que se coordina a través de la web Enola Gay. Para tamaña tarea, el supervisor tuerto y cojo de su caso le da como arma un yoyo, que la chica aprenderá a usar en el momento adecuado por ciencia infusa.

La película combina algo parecido al thriller, el drama de instituto y la acción asiática demencial. El punto fuerte de la película es el drama adolescente, que hace de algo más que de contexto. A diferencia de las historias estudiantiles a que nos han acostumbrado, esta película deja un mensaje rotundo: Los problemas en el instituto se arreglan, molonidad mediante, con una dosis adecuada de: tortazos a cámara rápida, miradas asesinas y candor con las introvertidas víctimas del matonismo. Nada de intentar llevarse bien con los acosadores, nada de ‘el futuro pondrá a cada uno en su sitio’ o ‘para que la jefa de animadoras se fije en mi debo ser guay’: Una hostia (molona) bien dada a tiempo lo arregla todo. También podemos intentar hallar otros mensajes cifrados como: ‘la genética es mentira’, ‘los gordos con gafas tienen propensión a llamar la atención en los momentos más inoportunos’, ‘los profesores japoneses consideran el matonismo escolar como habitual y tolerable’ o ‘en las investigaciones no hace falta encontrar al malo, él te encuentra a ti’.

A nivel cinematográfico la película no es de brillante factura como dirían en El País: Combina planos de pelea acelerados entre adolescentes, luchas con armas increíbles y explosiones falsas, y tomas eternas de chicas mirando al horizonte desde la terraza del instituto. La sensación general es bastante confusa. Resaltar que las escenas de matonismo causan bastante desasosiego a pesar de lo grotesco de los castigos por la impotencia que reflejan. Mención especial para la ídol protagonista, Aya Matsuura, que pasa de la imitación de grandes como Steven Seagal o Omar Epps a la mirada de loco de Los Feos También Mojan.

En resumen: una película bastante extraña. Para los amantes del cine cutre, las películas de instituto, el cine asiático deslavazado, fetichistas y admiradores de ídols o una mezcla de todo ello.

La Vieja Guardia, de John Scalzi

2010-05-12T02:57:00.000-07:00

John Scalzi es un celebridad en la blogosfera de habla inglesa. Desde su blog se dedica a comentar, con un muy yanki sentido del humor, los asuntos que más le llaman la atención: desde reseñas de los libros que lee hasta comentarios sobre el jardín de su vecino. Y así, como quien no quiere la cosa, Scalzi, que lleva escribiendo en la red desde 1998, se ha hecho con un nutrido grupo de lectores fieles.

Y por fin, en 2005, publicó su primera novela, Old Man’s War, cuyo título en España ha sido La Vieja Guardia. Se trata de pura ciencia ficción al mejor estilo Heinleiniano (de hecho el propio autor admite su inspiración), con todos los elementos que hacen de este subgénero un disfrute para algunos y una simpleza para otros: militarismo ligeramente derechón, personajes arquetípicos hasta el paroxismo, multitud de alienígenas de todo tipo, teorías científicas inverosímiles y, sobre todo, un ritmo endiablado y un constante crescendo de diversión y situaciones descabelladas.

Con un punto de partida excelente, La Vieja Guardia nos cuenta la historia de John Perry, un ciudadano que se enrola en las Fuerzas de Defensa Colonial para proteger los intereses de la Humanidad en el Universo. Un Universo que alberga a un sinfín de razas inteligentes inmersas en una guerra eterna por la colonización de planetas y por la explotación de los recursos naturales. El único problema para convertirse en un soldado de infantería razonablemente eficiente contra razas alienígenas monstruosas y tecnológicamente más avanzadas es que Perry tiene 75 años y está completamente achacoso, como todos los nuevos reclutas.

El quid de la cuestión es que estos viejos que van a ser enviados a una guerra en la que su muerte es casi segura (el canon de las Tropas del Espacio de Heinlein está bien presente a lo largo de toda la novela) aceptan alistarse con la esperanza de ser rejuvenecidos por las Fuerzas de Defensa Coloniales y, al menos, vivir sus últimos años de vida en un cuerpo joven y robusto, aunque sea en una cruenta guerra. Es este uno de los grandes aciertos de Scalzi, que retrata con humor la reacción de un grupo de septuagenarios que de repente se ven con las energías de un veinteañero especialmente enérgico.

Lo mejor que se puede decir del Scalzi escritor es que es un narrador eficiente y con un gran sentido del humor. La prosa de La Vieja Guardia es directa, clara y amena -como debe ser en un artefacto de estas características- y hace que la lectura sea gozosa y veloz. En definitiva, una novela que recupera las mejores características de la ciencia ficción más clásica y las relanza con fuerza renovadas. En fin, pura diversión, que no es moco de pavo.

Black Gives Way To Blue de Alice in Chains

2010-05-07T03:27:00.000-07:00

Hablar de música sin caer en los tópicos y en los lugares comunes no es fácil, como Gerardo Sanz sabe, pero al intentar acercarnos a este esperado retorno de uno de los grupos emblemáticos de los 90 es inevitable no volver a ellos. Más que nada porque lo que la mayoría de los fans y seguidores de las bandas que regresan al circo musical es lo que esperamos de estos retornos: volver a sentir lo que sentíamos en aquellos tiempos cuando teníamos menos barriga y más pelo. Alice in Chains lo tenían dificil ante la pérdida de un tipo tan carismático y emblemático como era Layne Staley, pero motivados por el cierto éxito que tuvo su gira con el cantante de Comes To Fall, William Duvall; y por la química entre Cantrell y éste; su vuelta en forma de disco (no de chapa como Alf) a mediados de 2009, ha sido una agradable sorpresa.

Sigue todo lo que hizo grande a Alice in Chains, esos riffs pesados, dignos de los grandes del Metal acompañados de melodías oscuras y tortuosas, bendings siniestros, afinaciones negras y tritonos que, por una vez, muestran un cierto tono de esperanza. Así, como el propio título indica, la negrura existencial motivada por la ingesta compulsiva de heroína que convirtió a Cantrell y, sobretodo a Staley, en auténticos junkies; reflejada en los seminales Dirt (retrato de la vida cotidiana de un heróinómano) y el tenebroso y oscuro disco homónimo, también conocido como el del perro, (que se erigió en disco elegíaco de Staley consciente de su condición de muerto viviente); ha dejado paso a la melancolía, a la tristeza por el amigo perdido y a los tiempos pasados, al recuerdo amargo de los que ya no están, pero con la esperanza en la resurrección heróica del que consigue vencer a sus demonios. Y aunque musicalmente, el aporte de de Duvall es bastante evidente, sin salirse de los parámetros estilisticos de Alice in Chains es Jerry Cantrell, quien lleva el peso tanto compositivo como emocional de todo el disco.

En definitiva un enorme retorno, que supera la expectativa de otros revivals de grupos con menos que decir, y que pese a no ser tan básico e imprescindible como las obras anteriores de los de Seattle, es un auténtico regalo.

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Blankets, de Craig Thompson

2010-05-05T00:28:00.000-07:00

Con un marcado carácter autobiográfico, Craig Thompson enfoca esta historia de amor adolescente desde una perspectiva poco metafórica, muy cotidiana, pero sin desvirtuar su misticismo y su magia inherentes con un acercamiento realista o psicológico. No hay interpretación o doble lectura, esta es una historia de amor pura y elevada, imbuída de un cierto sentido religioso. Pero no es un amor ñoño o romántico, sino que tiene los pies (y el trazo del lápiz) muy en la tierra.

(¡Spoiler!) A pesar de que el grueso del volumen se concentra en el periodo adolescente simbolizado en la relación con Raina, la historia se articula en torno a tres periodos. En primer lugar la infancia, empapada de una atmósfera opresiva y desesperanzadora, marcada por los abusos y el desvalimiento en un entorno familiar severo y tradicionalista cristiano, que sin embargo funciona a la perfección como metáfora (esta parte sí) del periodo mítico de conformación de la psicología y la historia humanas y en este caso de los personajes de Craig y su hermano menor. Aquí se asumen los roles y se adoptan las imágenes y creencias que darán sentido al resto de la historia. En segundo lugar la adolescencia, donde la inadaptación social del personaje tiene como consecuencia la entrega física y espiritual a una relación de amor inocente y mística, en una forma de comunión monoteísta, con la figura de Raina como objeto de adoración. La difícil convivencia del deseo adolescente con la religión culmina hacia el final de este bloque con la reconciliación de ambos principios motores. Sin embargo la metáfora visual de la despedida en el parking resume perfectamente la evolución de la trama y su siguiente y último estadio, la edad adulta, que corona el relato a través del abandono del hogar familiar, la pérdida de la inocencia y la llegada del escepticismo religioso y vital. Craig quema (literalmente) su pasado y asume de forma consciente las vivencias acumuladas como un proceso de aprendizaje para enfrentarse al mundo exterior, en el que el único elemento de referencia con el pasado es la renovación de la relación con su hermano, que pasa a ser un igual y no una responsabilidad.

Hay en esta obra un gran amor por la belleza de la obra de Dios, pese a reconocer que ésta se encuentra rodeada de dolor y vulgaridad. Es, paradójicamente, un canto a la vida y a su naturaleza efímera desde el desencanto y la asunción de la existencia del sufrimiento. Pero no es una oda grandilocuente, sino que está dibujada y contada de forma sencilla y humilde, desde las situaciones más terrenales. Y es ahí donde reside su grandeza. Pocas obras en este género nos hablan de cosas tan universales como la belleza, el amor, el miedo o el desencanto e incluso de conceptos religiosos tan complejos como la culpa, la compasión y el pecado desde lugares tan comunes como el chico-conoce-chica adolescente.

Hyperion, de Dan Simmons

2010-04-29T07:55:00.000-07:00

Yo creo que si Dan Simmons no tuviese un nombre tan de escritor de poca monta, tan de manufacturador de bestsellers entendidos como la lectura de los imbéciles, bestsellers de esos que escriben gente como Dan Brown (ahí va otro Dan); creo que si, efectivamente, Dan Simmons tuviese la ocurrencia de poner su nombre completo en la carátula de sus libros, muchos estúpidos se darían cuenta de cuán gran escritor es.
En realidad no sé cual es su nombre completo real, pero imaginemos que ese Dan es un diminutivo de “Daniel”, y como buen norteamericano también tiene un middle name, por ejemplo “Walter”. Así pues en lugar de un libro escrito por Dan Simmons tendríamos libros escritos por Daniel Walter Simmons.

Mucha más enjundia, donde va a parar.

Pero resulta que no, que Dan Simmons sigue publicando con un triste nombre monosilábico.

Pero donde las dan, las toman, vaya que sí.

Descubrir a Dan Simmons fue una de las mejores cosas que me ocurrieron en 2002. Y tuve la suerte de hacerlo con su obra magna, una cumbre de la ciencia ficción llamada Hyperion.
Y ya que he cogido carrerilla de tópicos con eso de la “cumbre”, me lanzo y digo que Hyperion trasciende el género por su calidad, por su imaginación, por su sencilla complejidad (¿oxímoron?) y porque es una gozada de verbo ad verbum (¡latinismo!).

La novela nos cuenta cómo siete personajes de lo más variopinto se encuentran en una nave-árbol surcando el espacio sideral en dirección al planeta Hyperion, sin saber muy bien la razón por la que están ahí, ni cuál es su misión final. Deciden entonces que la mejor manera de llegar a alguna conclusión es mediante la narración de las historias personales de cada uno de ellos. De este modo, se dan cuenta de que todos están más o menos relacionados con un extraño ser conocido como el Alcaudón que vive en las Tumbas del Tiempo, una misteriosa construcción situada en dicho planeta.

Con esta excusa, Simmons compone esta grandiosa novela al modo de los Cuentos de Canterbury, siendo cada una de las historias personales un relato completamente autónomo. Simmons consigue así darnos una visión total de una humanidad que, tras la muerte de la Tierra, se ha expandido por el universo, conformando la poderosísima Hegemonía de la Humanidad, que controla con mano de hierro una red de cientos de planetas colonizados.

Simmons crea un futuro imposible pero verosímil hasta el tuétano. Un futuro en el que, a pesar de que la supervivencia del ser humano depende de una Inteligencia Artificial omnímoda y todopoderosa que ha alcanzado la autoconsciencia, la religión sigue teniendo un poder análogo al de esa IA.

Con un estilo eficaz y alejado de florituras, Simmons saca el máximo partido a una serie de ideas magníficas, convirtiendo Hyperion en un tour de force (¡galicismo!) genial que logra trascender las más o menos rígidas pautas del género.

La Saga de Geralt de Rivia, El último deseo, de Andrejz Sapkowski.

2010-04-19T11:53:00.001-07:00

Mi anterior intento de reconciliación con el género de la fantasía heroica fue un rotundo fracaso. Lo achaqué tanto a la calidad (escasa) de aquella novela, como a mi propia senectud como lector. Tal vez, me dije, la épica ya no me conmueve como lo hacía cuando tenía 15 o 16 años. Quizá es cosa mía y ya no me emociono con grandes batallas y magos en proceso de aprendizaje, cosas de la edad y de una imaginación menos disparatada.
Y acerté a medias.

Y digo a medias porque una vez leído El último deseo, primer volumen de la Saga de Geralt de Rivia, del escritor polaco Andrzej Sapkowski, me he dado cuenta que no es necesaria la épica meliflua ni las grandes batallas para vibrar con la fantasía. Cada página de este excelente libro es cálidamente próxima al lector, repleta de personajes que casi se pueden tocar. Se percibe el amor de Sapkowski por ellos en cada diálogo, en cada descripción, y especialmente por el complejo protagnista Geralt.
El último deseo no es, empero, una novela, sino una sucesión de relatos más o menos interconectados en los que se nos presentan los quehaceres de Geralt de Rivia, brujo que se dedica a cazar a los monstruos que rondan en derredor de los pueblos y villorrios a cambio de unas cuantas monedas. Es Geralt un personaje tremendo y profundo; humanamente imperfecto y resignado a ser uno de los últimos de su oficio, que se está perdiendo precisamente por la eficacia de sus miembros: a más monstruos muertos, menos monstruos que matar... hasta convertirse en un recuerdo y, por tanto, en un mito.
Geralt acepta el destino de su profesión como el mecanógrafo tuvo que aceptar la llegada de los ordenadores: sin grandes tragedias. Así es la vida, se dice, y continúa hacia adelante. Todo lo contrario al exagerado lirismo de otras obras del género, en El último deseo la extinción (de razas, de oficios, de una forma de concebir el mundo) se acepta como inexorable y, además, natural.
Los relatos de este primer volumen hunden sus raíces en famosos cuentos populares como Blancanieves, La bella y la bestia, La cenicienta o Caperucita Roja, solo que Sapkowski los pasa por la batidora que tiene alojada en esa cabeza polaca y convierte a Blancanieves en una ex-princesa sedienta de venganza, a Bella en una especie de vampiro de colmillos retorcidos y a La cenicienta en un caballero con cara de erizo.
No cabe duda que Sapkowski es un escritor en las antípodas de los fanboys norteamericanos que de un tiempo a esta parte se nos han puesto a publicar horrendas novelas de fantasía y terror. De hecho, Sapkowski es un escritor de verdad, con tinta en las venas e historias que contar a mansalva. El último deseo es una excelente forma de reconciliarse con un género demasiado autocomplaciente y repetitivo, un afortunado ejemplo de cómo la buena literatura no se basa exclusivamente en lo que cuenta sino en cómo lo cuenta; pero sobre todo es el inicio de una saga que exige a los lectores un mínimo de complicidad e inteligencia, cosa que lamentablemente no abunda demasiado por estos lares de espada y brujería, tal y como los monstruos en el mundo de Geralt.

La Saga de Geralt de Rivia consta de los siguientes volúmenes publicados en España por Bibliópolis, a falta del octavo y último:

-El último deseo
-La espada del destino
-La sangre de los elfos
-Tiempo de odio
-Bautismo de fuego
-La Torre de la Golondrina
-Camino sin retorno
-La Dama del Lago.

Lanzarote, de Michel Houellebecq

2010-04-16T03:48:00.000-07:00

Desde el éxito que supuso su primera novela, Ampliación del campo de batalla (qué bello título), el escritor francés Michel Houellebecq se hizo con uno de los cetros de poder de la más fuliginosa posmodernidad. En aquella novela Houellebecq se reveló como un observador derrotado por la feroz contemporaneidad, donde el hombre -los hombres- no tienen más opción que seguir adelante acumulando frustraciones, fracasos y resignación. Ni siquiera el sexo juega el papel de refugio y catalizador mínimamente liberador que luego tendría en sus obras posteriores.

Tras la confirmación de éxito que significó su segunda novela (Las Partículas Elementales) Houellebecq publicó Lanzarote, un modesto artefacto que apenas sobrepasa las cien páginas y en el que el sexo, como en Las Partículas, se aparece como un desahogo efímero en la aplastada vida de los protagonistas de la brevísima obra.

El paisaje volcánico y árido de Lanzarote se convierte para Houellebecq en el marco físico y mental perfecto para presentar un fin de siglo sin salidas, en el que la única opción es la huída hacia delante a la vorágine ya irrefrenable del sistema. Y como placebo ante tan funesto destino solo queda follar durante tu paquete vacacional.

Es la isla canaria el destino de las vacaciones de un hombre roto, burgués y cuarentón, que decide visitarla, precisamente, por ser lo opuesto al concepto de isla turística, caribeña. Lanzarote, llena de tierra negra volcánica, y cuya única vegetación es una sucesión de cactus olvidados, se convierte en un premonitorio escenario en el que el protagonista se deja llevar sin brújula alguna. Así, la novela nos muestra su periplo vacacional, acompañado de una pareja de lesbianas alemanas (abiertas al threesome with cock) y un policía Belga en franca decadencia sentimental y sexual. Lanzarote, la novela, funciona como una suerte de preludio de lo que luego sería La posibilidad de una isla (otro bonito título, ¿no?), su última obra publicada hasta la fecha.

Tal vez por su brevedad, Lanzarote ha sido considerada como una obra menor del francés, sin embargo su código literario está ahí, bien presente, provisto de ciertos lugares comunes al autor que, personalmente, no me canso de visitar.
Como escritor, Houellebecq es un insolvente fascinante, y quizás ese sea su mayor encanto. Su prosa puede resultar fragmentaria y con lagunas estilísticas de cierta consideración (abuso de frases cortas, por ejemplo), pero son insignificancias ante el talento abrumador del francés como observador cruel y preciso del sistema que hemos escogido; y como representante de una literatura rabiosamente vinculada al hombre contemporáneo, a sus escarceos con la (auto)condenación tecno y fisiológica y, finalmente, a su incapacidad para arreglar las cosas.

Como novelista de la contemporaneidad brutal a capite ad calcem, Houellebecq más que escribir, saca mierda a golpes de pala. Y Lanzarote es otro perfecto ejemplo de ello.

Disco volante de Mr.Bungle

2010-04-12T09:30:00.000-07:00

Hablar de Mr.Bungle, implica necesariamente hablar de vanguardia. Si somos someros entenderíamos por vanguardía al arte que se sitúa a la zaga de la modernidad. Si fuéramos prácticos diríamos que es todo aquello que es raruno. Si nos metemos en harina podemos echar la tarde.

Para empezar hay vanguardias que llaman a la rebelión del consumidor. Si nos circunscribimos a la música, Merzbow, John Cage o Sunn O))) serían ejemplos de vanguardias de bad taste. El placer estético que recibe uno al acercarse a estas obras es, dígamoslo suavemente, casi nulo en lo visceral y de moderado a sublime según nuestro grado de erudición-pedantería. Es esa vanguardia que consigue que el oyente diga: ¿pero esto es arte o es más bien un mojonaco?

Otra vanguardia sería la que se ocupa de rellenar nichos de mercado, y que a diferencia de la anterior no es ni sincera. Me imagino la siguiente escena: artista de mediocre talento pero de enorme melomanía que quiere meter la cabeza sea como sea. Y reflexiona. ¿Que no se ha hecho hasta ahora? ¿Tenemos doom metal con ritmos hawaianos? ¿Se han grabado los sonidos de un parto y se han remezclado con cantos esquimales simbolizando así la pureza del nacimiento? En el caso de que la respuesta sea negativa no cabe mayor reflexión.

Por último está la vanguardia que aúna sinceridad y humanidad, creando obras únicas y escuchables. Disco volante de Mr.Bungle es en su mayor parte así. Y eso que al amigo Patton le hemos visto tontear con todas las vanguardias, una suerte de Zappa moderno, al que le puede el amor a la investigación por encima de todo.

En este disco va usted a encontrar grind, metal, jazz, pop y un batiburrillo de sonidos playeros, terroríficos, retros, cirquense y todo lo que a uno le pueda venir a la cabeza. Todo interpretado con un virtuosismo sensato y loco a la vez, y con las riendas vocales de Patton apretadas, esta vez, en su justa medida.

Recomendar canciones de una obra tan ecléctica es imposible, si acaso la recomendación sea: sáltense las partes del menú no digeribles ya que casi seguro que las habrá. A no ser que sea usted un pervertido de esos.

A mí este disco me mola más que todo Faith no more junto fíjense lo que les digo.

Fluyan mis lágrimas, dijo el policía; de Philip K Dick

2010-04-09T17:00:00.000-07:00

La novela nos presenta un mundo distópico, en el que los estudiantes están en pie de guerra contra el estado policial, las universidades se han convertido en campos de reclusión y los negros, tras ser esterilizados masivamente en la Segunda Guerra Civil Americana se han convertido en seres tan escasos y exóticos que es delito el importunarles lo más mínimo. Philip K Dick nos cuenta la historia de Jason Taverner: Cantante y presentador de éxito, de vida disoluta, bien relacionado y millonario que despierta un día en un barrio marginal sin nada más que lo puesto y sin nadie que pueda identificarle, lo que le lleva a intentar huir del aparato gubernamental y construir una nueva identidad.

En esta novela se empiezan a vislumbrar los principios de esquizofrenia del autor, siendo muchas veces imposible distinguir la realidad de la ficción o los mundos reales de los creados por la mente humana. Por desgracia, este principio de esquizofrenia lleva también a encontrar más de una laguna en el guión y más de una situación inexplicable. Como también es habitual en Philip K. Dick, las drogas son omnipresentes, y no sólo en su función recreativa o terapéutica, y acaban siendo uno de los ejes de la novela.

La construcción de los personajes, a pesar de la constante irrealidad, es sólida y nos permiten identificarnos y localizar las motivaciones de cada uno a pesar del contexto constantemente mutante. Así, Jason Taverner no deja en ningún momento de ser un personaje arrogante y en ocasiones contumaz, sacando a relucir más de lo que sería deseable su condición de Six (humano genéticamente modificado para ser más listo, fuerte y guapo que el resto) que comparte con la también altiva, desdeñosa y exitosa Heather Hart.

Durante toda la historia la fama parece ser casi un personaje más, pues es la fama la que hace de Jason Taverner y Heather Hart lo que son: personajes fatuos y soberbios; es el deseo de ella el que ataca a Taverner al acabar su programa de televisión, y son el absoluto anonimato (incluso para el estado) y la necesidad de recuperar la notoriedad los que mueven las acciones del protagonista durante toda la narración.

Uno de los elementos que diferencian esta obra de Dick de otras obras suyas es la ausencia o patetismo (depende de cómo se mire) de ese personaje casi omnipotente que siempre aparece en primer o segundo plano, como el Glimmug de Galactic Pot-Healer, el frolikano de Nuestros Amigos de Frolik 8, Emmanuel y Palas de La Invasión Divina o The Form Destroyer y la Trinidad en A Maze of Death. Aquí ese personaje semejante a un dios es, a ojos del resto de personajes y del lector, un ser: mortal, imperfecto y mentalmente débil, caótico e incluso despreciable.

A día de hoy es difícil encontrar en papel la edición en español, que pueden descargar de aquí .

El Japón Heróico y Galante, de Enrique Gómez Carrillo

2010-04-08T17:00:00.000-07:00

Tras la guerra ruso-japonesa de 1905, impactado el mundo ante el triunfo aplastante de Cipango, varios diarios españoles mandaron allí de corresponsal a Enrique Gómez Carrillo: discípulo de Rubén Darío, futuro embajador de Guatemala en Francia y esposo de la que luego fue mujer de Saint-Exupéry. Unos años después de su vuelta como corresponsal, publicó El Japón Heroico y Galante con las notas que tomó en aquella estancia y que no fueron publicadas en su Viaje al Oriente.

El Japón Heroico y Galante es como un mapa antiguo, de aquellos que se decoraban con las leyendas sobre determinados lugares y junto a las montañas y relieves dibujaban cocodrilos, tribus armadas y animales extraños; solo que aquí Gómez Carrillo decora la realidad con ficciones, e imbuye a muchos de los ciudadanos anónimos de los que habla del espíritu de épicas de samurais que, en aquel momento estaban siendo promocionadas desde el gobierno para inflamar el sentimiento patriótico. En cierto modo, esta visión que combina los mitos, leyendas y cuentos popularespopulares (y que, repito, el gobierno trataba de hacer pasar casi por verdades en aquel momento) con la realidad nos ayuda a entender por qué durante la II Guerra Mundial, cuando la defensa estadounidense encargó a Ruth Benedict el estudio sobre la mentalidad japonesa que acabaría siendo plasmado en El Crisantemo y la Espada se sorprendían por cosas como esta:

Durante la campaña en el norte de Birmania, la proporción de prisioneros [japoneses] con respecto a los muertos fue de 142 a 17166; es decir, de 1 a 120. Y de los 142 soldados que se encontraban en los campos de prisioneros, todos, excepto una pequeña minoría, se hallaban heridos o inconscientes cuando fueron apresados (…) En los ejércitos de las naciones occidentales, es un hecho reconocido que las unidades no pueden resistir a la muerte de la cuarta o la tercera parte de sus efectivos sin rendirse. La proporción entre los que se entregan y los muertos es de cuatro a uno.

Tras leer El Japón Heroico y Galante podemos intuir qué llevó a ese extremo: extrañas interpretaciones de códigos de caballería (Bushido), reconstrucciones mitológicas y cargadas de épica de hechos históricos, el movimiento oficial del Fukoku Kyōhei (que cuando Gómez Carrillo pisó Japón aún estaba mutando, al ser rescatadas de la tumba interpretaciones más modernistas del Sonnō Jōi) aunque ciertamente con un estilo más literario y menos científico que el de los análisis de Benedict.

Pero Enrique Gómez Carrillo no se queda sólo en el relato de los mitos populares y de la historia corrupta, del análisis de la prosa y sobre todo de la poesía nipona, del arte y las prácticas religiosas: Relata también el sufrimiento y la miseria de los barrios pobres de Tokio, donde cientos de personas malvivían hacinadas con unas monedas al día, y donde muchos de ellos vivían en unas condiciones indignas incluso de la primera etapa de industrialización europea. Ilustra también, cosa no demasiado frecuente en aquella época, la situación de sumisión de la mujer, sobre todo de la mujer casada y de la extraña mezcla de veneración y desprecio hacia las prostitutas. Este último punto está muy bien ilustrado, ya que también cuenta la contratación y encuentro carnal con una de ellas.

Gómez Carrillo: Sombrero y Bigotón

El Japón Heroico y Galante está escrito en una prosa muy distinta de la prosa periodística actual y de los abortos literarios y gramáticos que cometen los reporteros y enviados especiales a que estamos acostumbrados. No se contenta con usar puntos y comas como los malos periodistas, si no que usa términos que a día de hoy le costarían el despido y ~~baneo~~ destierro de más de un país democrático: llama amarillos a los japoneses y a los asiáticos en general, dice que los japoneses de clases altas descienden a buen seguro de tribus de origen ruso porque sus mujeres son más bellas que las campesinas y usa determinados términos que hoy día harían llorar a más de un redactor jefe. A pesar del lenguaje (hoy) epatador, de sus formas literarias extrañas, de sus imprecisiones y su romanización de oído, la obra de Enrique Gómez Carrillo nos da una aproximación verosímil de qué ideas motivaban las acciones tanto del día a día como a nivel estratégico del país y cómo se acababa plasmando todo ello en la vida cotidiana.

El Gen Egoísta, de Richard Dawkins

2010-04-07T17:00:00.000-07:00

Reseñar un libro de Dawkins de manera más o menos objetiva es una tarea delicada por las filias y fobias extremas que levanta en determinados colectivos. El Gen Egoísta es, a pesar de todo, un libro a medio camino entre la divulgación objetiva, el proselitismo de la teoría homónima y el autobombo, pues continuas son las notas a pie de página con sonoros ¡os lo dije! Escrito en los años 70, se le añadieron un par de capítulos en posteriores ediciones, uno de los cuales no es sino un prólogo de otra obra de Dawkins (que recomienda por dos veces que compremos para no quedarnos a medias con la explicación)

A pesar de esto que digo, estamos ante un libro que nos da una visión distinta de la Teoría de la Evolución: Cambia el enfoque desde el grupo o el individuo como entidades que intentan perpetuarse al de los genes (o grupos de ellos) como seres “inmortales” (ya que, según Dawkins, poseen la capacidad de autoreplicarse ad-infinitum si los cuerpos en los que viajan consiguen reproducirse y ninguna mutación los modifica en el proceso) Todo el libro original, a excepción del capítulo dedicado a los memes, trata sobre cómo es este condicionamiento genético el que determina casi totalmente el comportamiento de los seres vivos no conscientes, poniendo ejemplos de cómo funciona dicho mecanismo donde a priori esta idea parecería contraintuitiva. Por ejemplo, con esta visión genetista de la evolución, nos intenta mostrar el fundamento teórico de los conflictos y relaciones que surgen no sólo entre especies o individuos de la misma especie, si no entre sexos, entre padres e hijos o entre hermanos. En los dos últimos capítulos, añadidos diez años después de la primera edición, nos habla también de Teoría de Juegos (sobre todo sobre variaciones del Dilema del Prisionero) y de cómo los genes cambian no sólo al individuo sino su entorno. Por ejemplo, de cómo el ARN de la rabia modifica el comportamiento de los animales infectados por ella para favorecer así su propagación haciendo al animal más agresivo y haciéndole babear.

Una de las mayores críticas que se hacen al respecto es que, dicen, Dawkins humaniza a los genes diciendo que son ellos los que deciden el comportamiento de manera consciente. En más de una ocasión, sin embargo, Dawkins habla del proceso totalmente aleatorio de estas mutaciones y de que los genes aportan sólo una base como si de un programa informático se tratase, pero que ha de operarse después en función de los insumos de información que llegan del exterior. Queda claro si uno intenta reproducir en voz alta la idea que subyace en cualquiera de los ejemplos, que se trata de un recurso literario para quitar redundancias que aparecerían al usar un lenguaje más preciso (El gen mutado codifica X proteína que al interactuar con Y y Z produce la reacción X’ bajo las condiciones A, B y C es sustituido por un más simple El gen produce la reacción X’)

El capítulo dedicado a los memes ha pasado ya al acervo cultural de internet (si es que tal cosa existe). Según la definición de Dawkins, un meme es una idea que tiene la capacidad de hacernos difundirla, como la idea de la divinidad, la democracia o incluso determinadas canciones. En el texto, pero sobre todo en las notas al pie de página, que son en ocasiones adendas y en otras correcciones, y que ocupan más de una decena de hojas, Dawkins nos muestra la cara a la que últimamente nos ha acostumbrado más que a la de divulgador: a la de ferviente prosélito y difusor del ateísmo. En estas notas a pie de página acaba, incluso, haciendo un conato de defensa de una ética atea.

El libro está escrito de manera bastante amena y sencilla (a veces incluso demasiado), y todo lo expuesto está ilustrado con ejemplos y con alguna simulación numérica que Dawkins se niega a desarrollar en detalle, lo que no le quita valor pedagógico. A cualquier persona con nociones de Teoría de Juegos y/o que recuerde la biología de 3º de la ESO (1º de BUP) le resultará muy fácil comprender los conceptos y las cadenas lógicas desde el principio.

Promethea, de Alan Moore

2010-03-31T07:21:00.000-07:00

Sophie Bangs es una apocada estudiante que investiga sobre un personaje de ficción que aparece recurrentemente en poemas del s.XVIII, comics de los años treinta y obras de la literatura pulp bajo el nombre de Promethea. Sophie descubrirá que el personaje lleva siglos cruzando la frontera con la realidad, utilizando a artistas y escritoras como receptáculos en el mundo físico, y que ella es la siguiente en la lista. A partir de ese momento se verá perseguida por una pléyade de demonios que intentarán destruirla y realizará un viaje iniciático a través de la cábala, en una ascensión por los distintos planos y esferas de la realidad hasta llegar a Dios, para descubrir que su destino último es servir de agente desencadenante del fin del mundo, lo cual no tiene nada de malo puesto que el mundo no es otra cosa que nuestros gobiernos, nuestros sistemas y estructuras sociales y nuestros miedos y creencias.

Alan Moore, que como otros grandes del cómic (véase Jodorowsky) cada día es más mago y estudioso de lo oculto que artista, firma el guión de esta obra que, si bien es una medida combinación de aventura fantástica y cómic mainstream, es de una madurez espeluznante. No es una lectura ni muchísimo menos fácil. La cantidad de referencias culturales es pasmosa: mitos, literatura victoriana, tarot, ciencia ficción, culturas antiguas... todas las obsesiones del autor británico tienen cabida en esta hija pródiga que se ha convertido en unos de los grandes hitos del cómic en su camino al reconocimiento como arte pleno y legítimo.

Por otra parte estos mundos imposibles no serían visibles sin la abundante imaginería y recursos gráficos de J. H. Williams III. Su absoluto control de la estructura narrativa de la página le permite jugar continuamente con la percepción del lector, en un ejercicio intelectual difícilmente explicable. Todas las posibilidades estructurales de la viñeta son exploradas aquí. Es un digno sucesor de Windsor McCay o Will Eisner en lo que a concepción de la página como un todo unitario se refiere, y enlaza en ese sentido con los trabajos de arte secuencial de Frans Masereel o Max Ernst, superándolos ampliamente.

El contraste entre los dos mundos, el físico y el metafísico, es mayor al situar la acción en un presente alternativo (ya pasado, en realidad) completamente tecnocratizado, donde todas las concesiones a la fantasía y la magia parecen haberse perdido. En este cómic se habla de sexo tántrico, de matemáticas, de filosofía... Y se puede ver a John Dee y a Aleister Crowley jugando una partida de ajedrez (interrumpida por el mismo Mercurio) en el camino a la séptima sephirot.

Cósmico.